TODAS LAS VIDAS DEL GATO...

Sensible cantautor folk-pop británico, maestro en la escritura de melodías de sonidos acústicos. Cat Stevens (de nombre real Stephen Demetre Georgiou) nació el 21 de julio de 1947 en Londres (Inglaterra). Su padre era un inmigrante griego que poseía un restaurante en la capital británica. Su madre era de nacionalidad sueca. Estudiante de arte de la Hammersmith College, Cat comenzó a actuar en diversos locales y centros universitarios londinenses, exhibiendo su buen hacer folk-pop bajo el apelativo de Steve Adams. Tras una actuación recibió las felicitaciones de Mike Hurst, miembro del grupo The Springfields. Hurst le recomendó a la Decca y Tony Hall, tras rebautizarlo como Cat Stevens, firmó un contrato discográfico para grabar su primer sencillo en el subsello Deram. La canción, escrita por Stevens y producida por Hurst, fue "I Love My Dog", un single que en 1966 alcanzó el puesto 28 en Gran Bretaña. Convertido en una celebridad de la noche a la mañana, Cat alcanzó el número 2 con "Matthew And Son" en el año 1966 y el número 6 "I'm Gonna Get Me a Gun" en 1967.

Su album debut, "Matthew & Son" (1967), producido por Mike Hurst, con unos arreglos y sonido más pop que folk, cosechó un gran recibimiento popular y crítico, llegando al número 6 en las listas de LPs. Junto a estas canciones Stevens también logró notoriedad con excelentes temas escritos por él y grabados por los Tremeloes ("Here Comes My Baby") y P. P. Arnold ("First Cut Is The Deepest"). Estos triunfos comerciales afianzaron la celebridad compositiva del gran cantautor inglés. Su siguiente disco, también de esencia pop, "New Masters" (1968), a pesar de su calidad no logró vender muchas copias, lo que supuso una decepción contrastada con su inicio como músico profesional. A pesar de ello, singles como "Kitty" consiguieron cierta repercusión en los medios.

Lo peor para Cat Stevens fue que en esta etapa contrajo la tuberculosis, hecho que marcó su sentido existencial tras un largo período de convalecencia en donde comenzó a otorgar a su vida un enfoque más espiritual e introspectivo. Cuando se recuperó de la enfermedad, Cat firmó en 1970 con el sello Island y publicó el sencillo "Lady D'Arbanville" (número 80). Su música cambió a texturas más desnudas y folkies, sin perder su sensibilidad melódica. El primer LP de esta nueva época fue "Mona Bone Jakon" (1970), producido por el ex miembro de los Yardbirds, Paul Samwell-Smith, su colaborador en los siguientes discos, los mejores de su carrera, en los que también aparecía el guitarrista de sesión Alun Davies. Jimmy Cliff grabó con éxito el tema de Cat, "Wild World", que el mismo Stevens incluía en su siguiente disco grande, "Tea For The Tillerman" (1971), un estupendo álbum con temas como "Father And Son" o la soberbia "Hard-Headed Woman". El disco llegó al puesto 20 en Inglaterra y consiguió resonancia en los Estados Unidos por primera vez en su trayectoria. El magistral "Teaser And The Firecat" (1971), con otra hermosa portada dibujada por Stevens y cortes sensacionales, prodigiosos en su sensibilidad y belleza, como "How Can I Tell You" o "If I Laugh", le llevaron al número 3 en Gran Bretaña y al número 2 en los Estados Unidos, país en donde fueron incluso mejor recibidas sus composiciones, con excelente acogida a singles como "Peace Train" y "Morning Has Broken".

"Catch Bull At Four" (1972), número 1 en los Estados Unidos y número 2 en Inglaterra, contenía temas como "Sitting", "The Boy With a Moon And Star In His Head" o "Can't Keep It In". Su talento para la melodía folk pop se nutre en esta ocasión de elementos más rugosos y heterogéneos, conformando otra gozosa travesía para el amante de sus composiciones. Poco después de abandonar el Reino Unido para instalarse en Brasil publicó otro disco importante, "Foreigner" (1973), primer álbum producido por el propio Cat Stevens, más experimental y ambicioso, que contenía una famosa suite inicial. Sus preocupaciones existenciales se acentuaban, al igual que sus planteamientos religiosos y espirituales, donando parte de las ganancias de sus discos a organizaciones sociales, en especial la parte de impuestos que dejó de pagar al fisco británico tras cambiar de residencia. La trayectoria de Cat Stevens a lo largo de la década de los 70 fue un continuo éxito. "Buddah And The Chocolate Box" (1974), LP que incluía el single "Oh Very Young" y volvía a ser producido por Paul Samwell-Smith, retomaba las pautas de sus mejores pasajes sonoros. El conceptual "Numbers" (1975), "Izitso" (1977), álbum en donde ya afirma que "jamás quise ser una estrella", y "Back To Earth" (1978), fueron trabajos que alcanzaron una notoriedad estimable a pesar de sus inferiores resultados artísticos

En la época de este último album, Cat Stevens, que fue introducido en la lectura del Corán por su hermano David, se rebautizó como Yusuf Islam, nombre que adoptó tras convertirse a la religión musulmana, renegando de la industria musical como negocio, abandonando su carrera como autor discográfico y dedicando su vida al estudio espiritual y a la gente más necesitada, subastando gran parte de sus bienes (entre ellos todos sus instrumentos musicales) y creando centros de caridad y educativos islámicos. Después de un período de silencio, a finales de la década de los 80 la figura de Yusuf Islam causó un fuerte impacto en los medios de comunicación cuando apoyó la sentencia de pena de muerte del Ayatolá Jomeini contra Salman Rushdie por la publicación de "Los Versos Satánicos", que establecían una revisión crítica al Corán. Muchas radios dejaron de emitir sus composiciones en señal de protesta y miles de fans quedaron totalmente desconcertados con las declaraciones de Yusuf, especialmente por el contraste con el mensaje de sus textos previos. Como respuesta a estas reacciones adversas, el antiguo cantautor culpó a la prensa de manipular sus declaraciones.

Al margen de esta polémica y en un plano estrictamente compositivo, Cat Stevens permanecerá como una de las personalidades musicales más importantes y significativas surgidas en el Reino Unido a finales de la década de los años 60. En el año 2006 regresó al mundo del pop grabando como Yusuf Islam un nuevo disco al que tituló "An Other Cup".

ANGUSTIA...poema de Salvador Allende, escrito a los 31 años en 1929.

Calma un instante tus angustias locas, pobre corazón mío, Si sientes que te oprime el hondo frío de las nieves eternas y las rocas Pronto a este invierno seguirá el estío Pero tiene la vida amargas horas de implacable duelo Las tiene el ave, que en la selva herida, arrastra su nidal de rama en rama. Las flores que hacia el suelo pálidas doblan sus marchitas hojas La virgen infeliz que sufre y ama Y devora en silencio sus congojas. La desolada madre que en pedazos, siente su pobre corazón partido, al ver que para siempre se ha dormido el hijo de su amor entre sus brazos. Y hasta la mar inmensa que batalla con su dolor a solas y, sollozando, vierte sobre la playa cual torrentes de lágrimas sus olas. Pero no todo es duelo ni quebranto, ni jamás es eterna la agonía. Y surge a veces el placer del llanto como tras la noche surge el día. No sufras, corazón, calma un instante esa angustia letal que te domina y ten valor en la áspera jornada. Tu alegre despertar no está distante Ya el oscuro horizonte se ilumina Con todo el resplandor de una alborada!

WILL OLDHAM...VITAL,CREATIVO Y TESTIMONIAL.

Se publicó en España el 19 de noviembre de 2012 el libro “Bonnie ‘Prince’ Billy por Will Oldham” (Contra, 2012), una exhaustiva entrevista de Alan Licht con Will Oldham donde el cantautor de Kentucky relata su periplo vital y creativo al frente de sus diversos proyectos (Palace, Palace Brothers, Bonnie ‘Prince’ Billy). Este es un extracto del capítulo en el que Oldham y Licht departen sobre la gestación y producción de “There Is No-One What Will Take Care Of You” (1993), el referencial primer álbum de Palace Brothers. Una delicia para todo compositor de canciones. “Yo vivía muy pero que muy apartado del campus. Tenía todas las canciones que después saldrían en ‘There Is No-One What Will Take Care Of You’ sujetas en la pared y daba vueltas por la habitación trabajando en ellas. Volví (a Louisville) por Navidad para grabar el disco. Grabamos la mitad en el primer piso de la casa de Steve Driesler, que era estilo ‘shotgun’ doble, y la otra mitad en una casa llamada Piadosa de la que eran copropietarios mis padres junto con otras dos parejas y que estaba en el bosque, a una hora y media de aquí aproximadamente, en el condado de Meade, en Kentucky, en un terreno llamado Gran Recodo, porque es donde el río Ohio da la vuelta completa. Dormíamos todos en el suelo, y en cierto modo pienso que el timbre de la voz se vio afectado por la estufa de madera que usábamos para calentar la habitación y por el humo. El aire era un poco irritante. Al final fuimos a casa de Todd (Brashear) y mezclamos el disco en su habitación. Recuerdo que David Berman (de Silver Jews) pasó por la ciudad mientras estábamos haciendo ‘There Is No-One What Will Take Care Of You’ y apareció un día que estábamos grabando en casa de Driesler”.

Con el dibujo de la flor de lis en los agradecimientos del libreto de “There Is No-One What Will Take Care Of You”, ¿era conscientemente un disco de Louisville? Me hice este tatuaje (una flor de lis, en el antebrazo) cuanto tenía 19 años, sabiendo que iba a moverme mucho y sin saber si iba a volver a Louisville ni cuándo, pero pensé que si tenía un pequeño hogar en la muñeca... Jeff Mueller dibujó esa flor de lis en los agradecimientos. Durante un tiempo hubo un sentimiento fuerte de que estaba pasando algo bueno en Louisville: un grupo de músicos muy potente y cambiante y una comunidad de personas que eran un gran sostén y muy comunicativas, personas que no dudaban en educarse y desafiarse mutuamente y, además, apoyaban cualquier iniciativa, por loca que fuera, que quisiera hacer la gente. ¿Cómo veías Louisville al hacerte mayor? ¿Sabías que varios famosos se habían criado allí? Solo Muhammad Ali y un tal Roger Davis, que salía en unas películas del Oeste o en una serie de televisión del Oeste. Y el Coronel Sanders. Creo que eso es todo lo que sabía. No me parecía que nadie del resto del país o del mundo supiera nada de Louisville, Kentucky. Era genial. Era también como algo nuestro. Me gustaba ir a otros sitios, pero nosotros se la sudábamos, y no me importaba porque era emocionante estar en Louisville. A medida que he ido leyendo comentarios sobre cosas que he hecho o cuando he ido a otras partes del país, me he dado cuenta de lo que piensa la gente de esta región, o más concretamente de zonas más al sur, y no me siento nada identificado. Es como si dijeran: “Vaya, si sabes escribir...” (risas). A pesar de que eras adulto cuando se hizo, al escuchar ahora “There Is No-One What Will Take Care Of You” otra vez se tiene la sensación de que es un retrato de la infancia, en mayor medida que en el caso de muchos álbumes de debut que me vienen a la mente. Lo que estaba pensando aquel día que no renové el contrato con la agencia y durante bastante tiempo después era que mi vida, de hecho, se había acabado. Así es como me había imaginado la muerte, pero ahora no sé qué hacer: sigo vivo. Así que fue como empezar a vivir de nuevo a partir de entonces. Tenía 19 o 20 años. Por otro lado, cuando hice ese disco, nunca había pensado hacer discos, y fue muy emocionante porque tenía una serie de recursos que había acumulado a lo largo de los años a base de escuchar discos, ir a conciertos, a ensayos de bandas, ver cómo la gente sacaba discos y hacer todos los espectáculos teatrales y los ensayos de voz y de lectura. Así que aquello tenía sentido, en plan: esto es algo que sé hacer. Pero ya no había ningún profesor ni nada parecido. En muchos aspectos era muy ingenuo, pero a la vez estaba muy emocionado.

¿De dónde vino lo de intercambiar instrumentos en el álbum? Puede que simplemente viniera de cosas que decía la gente, pero creo que los discos de Bad Seeds fueron una inspiración, desde el primero hasta “Henry’s Dream”. Cómo, aunque estaban los mismos músicos en cada disco, no tocaban necesariamente los mismos instrumentos de un disco a otro, y me alucinaba la idea de que se pudiera cambiar completamente la música cambiando la gente. Todd y yo hablábamos muchísimo del disco, y Todd era y es un auténtico fanático de The Rolling Stones. Hablábamos mucho de The Rolling Stones e incluso íbamos a hacer una versión de “Hand Of Fate” para ese disco, y de hecho la ensayamos unas cuantas veces, pero al final no la incluimos. Es genial que en “Let It Bleed”, “Exile On Main St.” y “Black And Blue” haya créditos que indiquen quién toca qué. Es como decir: es una canción de The Rolling Stones, pero dos Rolling Stones ni siquiera estaban ahí, no tocaban, o bien Mick Jagger toca el bajo o lo que sea, ¿sabes? Si vas a hacer un disco donde abordas todas las canciones con la misma consideración y la misma energía, entonces cada canción adquiere un enfoque nuevo, por fuerza. Y luego, además, pensaba en concreto en los músicos que intervenían y oía historias de cuando grabaron “Spiderland” (de Slint)... Creo que Britt (Walford) toca la guitarra en ese disco y yo intenté hacer los arreglos de “Long Before” como los de “Don, Aman”, con Britt a la guitarra eléctrica. Así que intenté que los dos temas coincidieran, por así decir, solo que (Dave) Pajo estaba fuera del país, así que no intervino en la grabación –por aquel entonces estaba estudiando en Norwich, en Inglaterra–. Y sabiendo que cada uno de ellos tenía un estilo único al tocar, Todd toca la batería en ese disco, Brian (MacMahan) toca la batería y Britt toca la batería.

“(I Was Drunk At The) Pulpit” es una canción de un solo acorde. En muchos discos, y sobre todo en ese, había tal desesperación por interpretar y grabar los temas que “(I Was Drunk At The) Pulpit” es un ejemplo de canción... Yo necesitaba que existiera, necesitaba que se grabara, así que está lo más simplificada posible, porque si me metía en complicaciones con una narración tan larga, creo que nos habríamos quedado estancados allí. ¿Por ese motivo te ceñiste a un acorde? Creo que sí. Sí. Habría sido larga de todos modos, pero, si hubiera habido más acordes, entonces habríamos tenido que prestar atención a esos acordes, a los cambios, hacer que los cambios fueran bellos y funcionales. Al no haber cambios limitábamos nuestras responsabilidades. Además, el hecho de ceñirla a aquel acorde nos daba mucho juego en los directos. Has afirmado que “King Me” fue un intento de componer una canción al estilo de Solomon Burke. Sí (suspira), que en paz descanse. Creo que Todd me dejó un disco de Solomon Burke cuando vivíamos juntos en Bloomington, en el verano del 92. O me dejó uno o encontré uno en una tienda benéfica de segunda mano, y no lo conocía. Creo que estaba retratado en un cuadro en la portada y puede que hubiera el mismo cuadro en la contraportada. El disco tenía una pinta rarísima, y me parece que lo escuchaba por eso. Pero, por otro lado, cuando lo escuchaba me recordaba algunas de las canciones más profundas y emotivas que escuchábamos en The 26th St. Tavern, en Louisville, adonde íbamos a escuchar blues y rhythm'n'blues, a ver a los músicos y a ver la relación que tenía el público con aquella música deep soul y rhythm'n'blues. Las canciones que han llegado al público blanco no tienen la misma profundidad ni la misma emoción y fuerza que la mayoría de las canciones que no lo han hecho, y aquel disco de Solomon Burke fue uno de los primeros que tuve que me pareció de ese tipo de música. Básicamente, música que escuchaban los negros y que no escuchaban los blancos, que no era supermoderna, porque no era hip hop ni la ponían en la radio, por ejemplo, pero tampoco estaba desfasada, porque la había visto en directo un año antes. Veía a gente de entre 25 y 35 años que salía un sábado por la noche y tenía una relación intensa con esa música. ¿Fue de ahí de donde salió lo de “nena (baby)”, en el estribillo? Muy pocas veces cantas esa palabra, exceptuando también “Without Work You Have Nothing” (de “Beware”). Ajá (risas). Puede ser. Creo que fue simplemente por intentar convertirla en una canción de amor. Quizá el disco de Solomon Burke daba pie a un romanticismo más descarado y por esa razón me pareció bien decir “nena”. Pero es agradable, es una situación genial, tener una relación con una mujer y poder decirle “nena” sin que se enfade. Es una palabra de estima y afecto.

En “King Me” hay un monólogo, y en “Riding” y “Happy Child” hay una introducción hablada. Ah, sí, sí. Creo que el monólogo de “King Me” puede atribuirse directamente al disco de Solomon Burke, porque en ese disco, desde luego, hablaba mucho. En esa versión de “Riding” que tiene la parte hablada (en “Lost Blues & Other Songs”) había una canción de marineros al principio que luego entra a formar parte de la canción, y para mí había una conexión, pero yo no quería necesariamente componer la canción para meter la conexión, ni prescindir de la conexión, de manera que se me ocurrió probar un pequeño interludio hablado para hacer la conexión entre la canción de marineros al principio, la presentación del personaje en la canción de marineros, y luego el cuerpo de la canción. La forma de la canción de Tweaker fue definida por el tema instrumental que envió Chris Vrenna, que incluía la introducción metálica, de percusión e industrial sin base melódica. Quería aprovechar cada segundo del tema, y por eso utilicé esa parte semihablada. “Lo que por lo general llaman religión es lo que yo tendería a llamar música: participar en la música, escuchar música, hacer discos y cantar. Creo que la música y los discos son más apropiados y más respetuosos con el alma humana que las iglesias. Y más respetuosos con las necesidades de los humanos de comunicarse con los aspectos de sí mismos desatendidos por el lenguaje. No creo que la gente piense en Dios tanto como en sí misma y en cómo va a arreglárselas en la vida” Cuando salió a la venta el álbum y se supo que habías interpretado el papel de un muchacho predicador, Danny, en “Matewan”, ¿tuviste la sensación de que la gente en aquel momento estaba mezclando el personaje de la película con la voz que oían en el disco? Pienso que debieron de hacerlo, sí. En lo que escribía la gente sobre aquel disco había muchas referencias a los Apalaches y era muy confuso, así que debió de ser eso (risas). Desde el punto de vista de todos los que trabajaron en el disco, era rock y blues, gospel (risas).

La prensa sacaba el tema de la religión, a lo mejor por canciones como “Idle Hands Are The Devil’s Playthings”, “(I Was Drunk At The) Pulpit” y “O Lord Are You In Need?”, pero quizá también a consecuencia del papel de “Matewan”. Hay una canción en el primer disco en la que se aborda la religión en sí misma, pero hasta eso fue como un comienzo en el proceso de aprender a evitar la religión al tratar... bueno, por citar mal a Danzig, de aprender a decir lo que no debe nombrarse. A partir de la música que escuchaba al hacerme mayor, sería difícil, pienso, para mucha gente, evitar temas religiosos en la música, estuvieras donde estuvieras. No sé si tuvieron un efecto más fuerte o si fue solo nuestra familia la que lo experimentó. Parece que la religión se da en todas partes, pero en un momento dado hay un reconocimiento de que eso sucede sin incorporar nada de tu individualidad. Es entonces cuando se convierte en algo tan importante como cualquier otra cosa concreta o abstracta que te rodee. Forma parte del decorado, pero, al mismo tiempo, cuando estás en la cocina no la necesitas toda, pero necesitas algo de ella. El cerebro es muy potente, y también el lenguaje, pero el lenguaje es como los ladrillos, y la religión y la filosofía acaban convirtiéndose en la argamasa que sujeta los ladrillos. Hay muchas brechas en la lógica del lenguaje y en su capacidad de explicar nuestra desgracia, nuestra existencia, nuestros éxitos, y ahí es donde parece que encaja la religión. El lenguaje es demasiado incompleto y la religión rellena. ¿Por qué me siento mal cuando pasa esto? Bueno, llega la religión y dice que no tienes por qué pensar en ello. Puedes ir a trabajar al día siguiente o hacer lo que sea, no tienes por qué pensar en ello. Rellena las grietas de aquello de lo que no podemos hablar, de lo que no podemos decir. Lo que por lo general llaman religión es lo que yo tendería a llamar música: participar en la música, escuchar música, hacer discos y cantar. Creo que la música y los discos son más apropiados y más respetuosos con el alma humana que las iglesias. Y más respetuosos con las necesidades de los humanos de comunicarse con los aspectos de sí mismos desatendidos por el lenguaje. No creo que la gente piense en Dios tanto como en sí misma y en cómo va a arreglárselas en la vida. Los comentarios (sobre “There Is No-One What Will Take Care Of You”) que más me gustaron fueron los de la gente que dijo que no estaba segura de si tenía que reírse o no. Recuerdo que al escuchar aquel primer álbum sonreía y me reía mucho por la manera como logramos encajar cosas que no van necesariamente juntas. por Alan Licht en Rock de lux

NICHOLAS LENS O LA MUSICA MAGICA

Nicholas Lens es un autor contemporáneo belga, compositor y director. Nació en Ypres, el pequeño pero legendario pueblo primera guerra mundial, cerca de la frontera francesa en Bélgica. Comenzó a estudiar violín con su padrino cuando tenía cinco años. Una vez cuando estaba jugando de forma muy entusiasta durante las clases, su arco tocó, por casualidad, al director de la academia local en uno de sus órganos vitales. Así que la carrera con el violin del pequeño Nicolás terminó cuando él tenía diez años. Su primera aparición en televisión fue como trompetista cuando tenía once años. Se le preguntó a tocar "The Last Post" en una ceremonia oficial en un cementerio de guerra británicos y estadounidenses. Nicolás llevaba pantalones cortos y hacía un frío. Los miembros del equipo de televisión le ofreció un poco de brandy. La versión de "The Last Post" que había desempeñado durante la ceremonia en la trompeta nunca más se supo antes.

Más tarde, mientras estudiaba en el Conservatorio Real de Música de Bruselas, que empezó a componer profesionalmente para proyectos de teatro, cine y televisión. Mientras que él era un miembro de la Orquesta Nacional de Bélgica, el conductor Mendi Rodan le ofreció un contrato como contrabajista en la Sinfonietta de Israel en Beersheeva, Israel. Tenía que tomar una decisión importante entre la carrera de un músico profesional y las condiciones de vida incierta de un compositor autodidacta. Él hizo su elección. Mientras tanto, fue capturado por el virus de trotamundos. Inspirado por esta nueva pasión,la aventura de viaje, comenzó a crear un musical-y, recientemente, así como una obra visual del laberinto de imágenes recogidas en su mente. Nicholas Lens vive en Bruselas, con su hija de 12 años de edad Clara-Lane

Para mi gusto de su obra maestra...FLAMMA FLAMMA : Aquí va la letra de Sumus Vicinae y disfruten esta música diferente..... Sumus vicinae Nicholas Lens---------------------- "Sumus vicinae Pulcherrime iacet Quasi dormiens Ubi vinum libatur Vae viduae Vae pupillis Clunes tuas move mulier Hic sedeo ego Date mihi vinum Vae viduae Vae pupillis Videtelinteum obsoletum Catula etiam Anulum ei Et dentem aureum eriplit Vae viduae Vae pupillis Videte morsum amantis In collo scorti prisci Ea suave olet Ille putere incipit Vae viduae Vae pupillis" 

BON IVER...LA BUENA HISTORIA DE JUSTIN VERNON

Justin Vernon estaba solo. Sin banda. Sin sonido. Sin reglas. Sin nadie a quien tuviese que decirle nada. En aquella cabaña en un bosque de Wisconsin se dejó abducir por unos DVDs con la teleserie “Doctor en Alaska”. En uno de los capítulos, los habitantes del pequeño pueblo de Cicely celebraban la primera nevada del año saliendo a la plaza principal. En el ritual se abrazaban, se besaban y se deseaban todos un buen invierno. Esa fue la epifanía. Justin no pensaba hacer música durante aquel exilio voluntario pero le fue brotando inevitablemente. Su nuevo proyecto se llamaría –traducido de un modo peculiar del francés– así: Buen Invierno. Bon Iver. COSAS QUE SE ROMPEN Justin Vernon opina que el mundo necesita una gran revolución de amor. Un acontecimiento masivo en el que la gente exprese de forma más natural sus sentimientos. Suena a cantinela hippy, sí, pero sus discos vienen a hacer creíbles sus palabras. “Ese álbum no era sobre una mujer, sino sobre seis años de antiguas relaciones y de dolor que continuó creciendo. Ninguna de ellas se llamaba Emma” (Justin Vernon) Y aquí volvemos a aquel invierno definitivo que, en realidad, comenzó en verano de 2006. Justin Vernon era un hombre roto. Por todas partes. Acababa de disolver su grupo, DeYarmond Edison, una formación de folk-rock creada junto a varios amigos de su localidad, Eau Claire (Wisconsin). Llevaban en activo desde 2002 y habían editado dos álbumes. Él se sentía frustrado y no sabía por qué. Estaba totalmente perdido, mientras que sus compañeros de grupo se encontraban realmente seguros de la música que querían hacer. La insatisfacción de Justin provocó que ellos se mostrasen insatisfechos con esa insatisfacción. Justin decidió dejarlo, y el resto de miembros restantes, Brad y Phil Cook y Joe Westerlund, formaron Megafaun. La otra ruptura, aún más importante, fue con su novia, con quien convivía en Raleigh (Carolina del Norte). Y hubo otra tercera, con su salud, al sufrir una mononucleosis que tardó en curar más de lo esperado. Justin Vernon necesitaba comenzar desde cero, y decidió hacerlo en un lugar frío después de pasar un tiempo viviendo en casa de su amigo Kelly Crisp, del grupo The Rosebuds, a quien había ayudado a grabar su álbum “Night Of The Furies” (2007). Meses después, le envió una carta de agradecimiento. En la firma, junto a su nombre, ponía “Buen invierno”.

AISLAMIENTO Durante tres meses, Justin Vernon se aisló del mundo en una cabaña perteneciente a su padre y, sin pretenderlo, se puso a cantar en falsete, a descubrir una nueva voz en él, a improvisar composiciones con la guitarra, y le salió un disco. La Emma de “For Emma, Forever Ago” (Jagjaguwar-4AD, 2008) no es la chica que le acababa de dar puerta. En realidad, no existe del todo. Sin haberlo dejado nunca muy claro, podría ser una amiga imaginaria con la que conversa. “Ese álbum no era sobre una mujer –confesó recientemente–, sino sobre seis años de antiguas relaciones y de dolor que continuó creciendo. Ninguna de ellas se llamaba Emma”. Pero las historias de ruptura emocional, decisiones drásticas, exorcismos de sentimientos y redención tienen algo de irresistible. Luego volveremos a ello. EL MUNDO ABRAZA LA CATARSIS DEL HOMBRE AISLADO Justin Vernon definió su primer álbum como la experiencia más catártica de toda su vida. Lo grabó a los 26 años e, inicialmente, lo autoeditó en CD-R. Meses después, decidió hacerlo el sello Jagjaguwar. La crítica se abrió de brazos y piernas. Estaba naciendo un nuevo ídolo en un entorno indie vorazmente necesitado de ellos. Lo pudimos comprobar el 31 de mayo de 2008 en el Primavera Sound, en el Auditori del Fòrum, a la hora del café, en el que ha sido hasta ahora su único concierto en España. Con un formato trío íntimo (acompañado de un batería y un segundo guitarra), Bon Iver sedujo sentado y comunicó con una elegante calidez esa idea del abrazo invernal. Le gusta decir que no quiere ser el tipo aburrido con la guitarra acústica que canta canciones para que los demás escuchen, que quiere ir más allá. Que la gente se implique y las cante porque se necesita una especie de confrontación interior colectiva. Lo consiguió en la interpretación de “The Wolves”, cuando el público coreó con él suavemente el mantra final: “What might have been lost”. “For Emma, Forever Ago” ha vendido más de trescientas mil copias en todo el mundo. Rockdelux lo eligió el número 51 en la lista de mejores álbumes internacionales de la década de 2000.

LOS AÑOS DE EN MEDIO “En una metáfora que a Vernon le encanta utilizar, del blanco y negro estaba pasando al color. Y su voz es transformada por el Auto-Tune en un recurso que, para un tipo como él, proveniente de la escena folk-rock, se podría considerar un verdadero sacrilegio. Pero el Auto-Tune, casi tanto como la cabaña aquella de Wisconsin, iba a volver a cambiar su vida” (David Saavedra) Podía ser lógico el escepticismo. Un álbum aislado, alumbrado en unas circunstancias muy concretas, que tenía todas las cartas para quedarse simplemente en eso. Pero ya en sus conciertos y sus declaraciones de 2008 se intuía, pese a la imagen de humildad subyacente, una ambición: Justin Vernon en realidad acababa de reinventar un papel en la música que había iniciado tímidamente una década atrás. No era un accidente, era el comienzo de algo que tenía que volverse más grande. Se le llenó la boca hablando de su voluntad de componer bandas sonoras, aunque solo lo consiguió en una pequeña medida: acabaría haciendo un tema junto a St. Vincent (“Roslyn”) para la película “Luna nueva”, de la saga “Crepúsculo” (Chris Weitz, 2009). En realidad, se convirtió en una figura omnipresente dispuesta a colaborar por doquier. Cedió un tema nuevo, “Brackett, WI” –ya se anticipaba a sus títulos con nombres de lugares– para el recopilatorio benéfico “Dark Was The Night” (2009) y participó en el homenaje “Broken Hearts & Dirty Windows. Songs Of John Prine” (2010). Su nombre también aparece en los créditos de los álbumes editados en la época por Anais Mitchell, All Tiny Creatures y Lia Ices, además del debut de su inseparable batería y teclista, Sean Carey, y del “High Violet”, de The National (2010). Se involucró con fuerza en los grupos paralelos Volcano Choir (en realidad, creado originalmente en 2005, pero que no vio la luz hasta 2009 con “Unmap”) y Gayngs (editando “Relayted” en 2010, donde se reencontraba con sus ex compañeros de DeYarmond Edison, junto a otros músicos de su entorno, como The Rosebuds). Pero su verdadero potencial futuro aparecería en “Blood Bank”, su EP intermedio editado en enero de 2009. El tema titular era un descarte del primer álbum. La portada se veía cubierta de nieve, pero sus cuatro temas marcaban un cambio de estación: parecía que se aproximaba la primavera. En una metáfora que a Vernon le encanta utilizar, del blanco y negro estaba pasando al color. Y no solo eso: el tema final es la clave, “Woods”, donde su voz es transformada por el Auto-Tune en un recurso que, para un tipo como él, proveniente de la escena folk-rock, se podría considerar un sacrilegio. Pero el Auto-Tune, casi tanto como la cabaña aquella de Wisconsin, iba a volver a cambiar su vida.

FANTASÍAS RETORCIDAS (Y BRILLANTES) Aquí es cuando entra en escena Kanye West. El rapero sabía que tenía entre manos el disco de su vida, y quería que Bon Iver estuviese presente. Le gustaba Bon Iver. En un principio, estuvo dispuesto a volar a Wisconsin para trabajar con él. Luego cambió de idea: en Wisconsin, opinaba Kanye, hacía un frío de cojones. ¿Por qué no se bajaba él a Honolulu, Hawái, donde iba a comenzar las primeras sesiones de “My Dark Twisted Fantasy” en las navidades de 2009? El hombre del Buen Invierno aceptó y, de repente, se encontró alternando en el estudio con figuras como West, Jay-Z o Nicki Minaj. Para Vernon, a quien le gusta vivir tranquilamente en Eau Claire (que tiene poco más de sesenta mil habitantes) y que, con su barba y su camisa de cuadros, parece abonado a una idea de la humildad y la autenticidad poco dada a los aspavientos, debió ser un choque frontal el encontrarse trabajando en armonía y colegueo con los mayores egos del planeta pop. De hecho, ellos intentaron convencerle de que tanta modestia no molaba. No lo consiguieron del todo, pero en el rutilante concierto de Kanye en la última edición del festival de Coachella, Justin apareció cantando de pie en una plataforma, vestido completamente de blanco, mientras decenas de bailarinas secundaban al rapero en el escenario. “A Kathleen simplemente por existir, simplemente por quererme y por traerme la mayor paz que he sentido en mi vida” (Justin Vernon) Kanye decidió samplear la voz autotuneada de “Woods” en “Lost In The World”, la que considera pieza central en el argumento de “My Dark Twisted Fantasy” (recordemos, mejor álbum de 2010 para Rockdelux). Además, Justin aparece acreditado como coautor y Bon Iver como featuring, en uno de los grandes hits del álbum, “Monster”. Nuestro antihéroe acababa de entrar por la puerta grande en la actual aristocracia pop. Y no solo eso. Hay quien atribuye a las lecciones de seductor de West el hecho de que Justin Vernon consiguiese robarle el corazón a una de sus figuras musicales más admiradas. Él estaba obsesionado con la cantautora canadiense Kathleen Edwards, cuyo álbum “Failer” (2003), dice, fue fundamental en su vida. Actualmente es su pareja, y él está produciendo su próximo trabajo. En el segundo largo de Bon Iver, reserva estas palabras para ella en las notas de agradecimiento: “A Kathleen simplemente por existir, simplemente por quererme y por traerme la mayor paz que he sentido en mi vida”. Las noticias más recientes también hacen referencia a una posible reconciliación de DeYarmond Edison para grabar material nuevo. El círculo se ha cerrado. Ha vuelto el verano.

COLORES ADULTOS En 2010, Peter Gabriel editó “Scratch My Back”, un álbum de versiones en el que, acompañado de una orquesta sinfónica, interpretaba algunos de los temas, pasados o recientes, que más le habían marcado. Entre ellos se encontraba “Flume”, de Bon Iver. Dentro del proyecto, el británico invitó a todos los versionados a que hiciesen lo propio con un tema de su repertorio. Vernon le correspondió grabando “Come Talk To Me”. Probablemente, la del ex Genesis sea la influencia más visible (y también reconocida) en “Bon Iver, Bon Iver” (Jagjaguwar-4AD-¡Pop Stock!, 2011), un ambicioso segundo álbum en el que la paleta de colores y sonoridades, en un claro ejercicio de hórror vacui, se ha sofisticado tanto como la hermosa portada hecha expresamente para el disco por el pintor Gregory Euclide. No suele ser habitual hablar de influencias externas de otros músicos en una obra anteriormente tan marcada por el aislamiento como la de Bon Iver. Él confiesa que, evidentemente, las tiene, pero prefiere centrarse en el contexto emocional, en la búsqueda de esa cualidad. No se trata de categorizar referencias y juntarlas de un modo que sea interesante. Y, sin embargo, ahora las pone de manifiesto con más claridad que nunca. En la cara B de su primer single, “Calgary”, incluye dos versiones de Bonnie Raitt (“I Can’t Make You Love Me” y “Nick Of Time”), a la que considera la más grande cantante norteamericana y la más infravalorada guitarrista. Este papel de reivindicación de figuras del rock adulto se completa con constantes citas a Bruce Hornsby o Leon Russell (a quien está versionando en algunos directos, además de a la Raitt). Vernon, que acaba de cumplir 30 años, parece haber asumido ahora un papel de reivindicar a sus mayores de un modo, además, que se puede considerar casi provocador dentro de la escena que lo ha aupado hacia el estrellato. Su posición ya se lo permite.

UN NUEVO ESCENARIO Entre “For Emma, Forever Ago” y “Bon Iver, Bon Iver” ha cambiado prácticamente todo: el entorno, la esencia, incluso diría que las intenciones. La recurrente historia iniciática se ha trocado ahora en un ambiente de normalidad casi familiar. Justin se ha dedicado en los últimos años a construir junto a su hermano un estudio en Eau Claire (llamado April Base) en lo que era la piscina interior de una antigua clínica veterinaria. Ahí ya grabó los discos de Volcano Choir y Gayngs, y quiere darle un uso intensivo produciendo a bandas. El proceso de elaboración de este segundo álbum comenzó ya en 2008. Una de las primeras necesidades que percibió fue la de cambiar su voz. No la voz con la que canta (el falsete, de hecho, es más marcado, más “lo amas o lo odias”), sino su papel al mando del proyecto. Todos seguimos pensando que Justin Vernon es Bon Iver, pero él quiso entregar esta vez su disco a una colectividad de músicos e incluso permitir que ellos cambiasen toda la escenografía sonora. Su banda en directo la forman ahora nueve personas, prácticamente las mismas que han intervenido en el álbum, entre las que destaca el saxofonista Colin Stetson (colaborador de TV On The Radio y Arcade Fire, entre otros).

UN NUEVO MÉTODO En diferentes entrevistas, el de Wisconsin ha sugerido la aparición de una cierta crisis creativa como acicate para su cambio de método. La famosa teoría de la felicidad como asesina de la inspiración. Sintió que ya no tenía la necesidad de decir nada, pero eso le otorgó una nueva libertad que no había tenido antes. Ya no le encontraba sentido a componer con su guitarra, ni siquiera como en la etapa de DeYarmond Edison, en la que se inspiraba en Bruce Springsteen y Neil Young. Ya no había canciones ocultas tras los acordes de guitarra. Lo había perdido. Aquello, como fuera que se llamara. “Sé por qué la gente tuvo esa reacción con respecto a la historia que rodeaba el primer álbum. Es un gran relato, una metáfora en la que queremos creer. Te sucede algo malo, huyes hacia algún lugar remoto y regresas con tu vida cambiada” (Justin Vernon) Se encerró en el estudio, jugó con las guitarras eléctricas, los amplificadores y los micrófonos hasta que los sonidos empezaron a cantarle las canciones que él quería oír. Todo fue tomando forma así, paulatinamente, en capas, construyendo ambientes. Un triunfo para Vernon, que rompió de esa manera con la inevitable presión que le había caído tras el éxito de su debut: no necesitaba volver a estar triste y solo para componer. No necesitaba repetirse. Tenía el tiempo y el espacio para hacer el álbum que siempre quiso hacer. Se sentía feliz y todo salió como deseaba. Disfrutó mucho más el proceso. Y, encima, a nivel de críticas y ventas, los resultados han sido incluso más positivos. 104.000 copias despachadas en una semana. Número 2 en ventas en Estados Unidos, número 4 en Reino Unido, número 1 en Noruega y Dinamarca. Una media de 8.6 en las puntuaciones de la web Metacritic.

UN NUEVO MISTERIO En cuanto a concepto, el segundo álbum aporta un nivel diferente de misterio. Titula cada canción con el nombre de un lugar, pero son localizaciones imaginadas, no reales. Si el argumento de “For Emma, Forever Ago” giraba en torno a una sucesión de hechos, la de “Bon Iver, Bon Iver” es una narrativa de lugares mentales o emocionales en los que se ambientan canciones de significado abierto. Dos pistas lanzadas por él: “Perth”, el primer tema que compuso para el álbum, se le ocurrió tras compartir cierto tiempo con un realizador de videoclips cuyo mejor amigo acababa de morir. Su mejor amigo era el actor Heath Ledger y provenía de la ciudad australiana de Perth. Para Vernon, Perth se convirtió en un símbolo de aislamiento que además rimaba con “birth” (nacimiento), el comienzo de un nuevo álbum. Otro tema, “Calgary”, gira en torno a lo desconocido, a lo futuro y a dejar que el amor entre en tu vida. Como una canción de boda para alguien a quien aún no has conocido. Como la premonición de que, tras toda la mierda sentimental pasada, iba a conocer de nuevo a alguien especial. Calgary, ciudad canadiense, se le apareció como un lugar alegórico. Y, como una profecía autocumplida, poco después de terminar la canción, conoció a la canadiense Kathleen Edwards y el amor surgió.

PUBLICA LA LEYENDA Hace unos meses, Vernon declaraba a ‘The Scotsman’: “Sé por qué la gente tuvo esa reacción con respecto a la historia que rodeaba el primer álbum. Es un gran relato, una metáfora en la que queremos creer. Te sucede algo malo, huyes hacia algún lugar remoto y regresas con tu vida cambiada”. Feliz invierno a todos. (extracto publicado por rockdeluxe 2011) .

¿QUE FUÉ DE LOS CANTAUTORES?

¿Que fué de lo cantautores ? nos pregunta o mas bien se pregunta el gran Luis Pastor....cantautor español que nos pega en las narices con una reflexión tan directa como urgente....¿Estamos siendo útiles los cantautores?, ¿Estamos dando el tono ?, ¿Estamos respondiendo de acuerdo a las circunstancias ? y ¿Somos reponsables ante los sueños, utopías y cambios ? 

Éramos tan libertarios,
casi revolucionarios,
ingenuos como valientes,
barbilampiños sonrientes
—lo mejor de cada casa—
oveja negra que pasa
de seguir la tradición
balando a contracorriente
de la isla al continente
de la nueva canción.

Éramos buena gente,
paletos e inteligentes,
barbudos estrafalarios,
obreros, chicos de barrio,
vanguardia del proletario,
progres universitarios,
soñando en una canción
y viviendo la utopía
convencidos de que un día
vendría la Revolución.

Aprendiendo a compartir
la vida en una sonrisa,
el cielo en una caricia,
el beso en un calentón.

Abriendo la noche de día
fuimos sembrando canciones
y en esta tierra baldía
floreció la poesía
y llenamos los estadios
y en muchas fiestas de barrio
sonó nuestra melodía.

Tardes y noches de gloria
que cambiaron nuestra historia.
Y este país de catetos,
fascistas de pelo en pecho,
curas y monjas serviles,
grises y guardias civiles,
funcionarios con bigote
y chusqueros con galón,
al servicio de una casta
que controlaban tu pasta
tu mente y tu corazón.

Patriotas de bandera,
españoles de primera,
de la España verdadera
aquella tan noble y fiera
que a otra media asesinó
brazo en alto y cara al sol
leales al Movimiento
a la altura y al talento
del pequeño dictador
que fue Caudillo de España
por obra y gracia de Dios.

Toreando en plaza ajena
todo cambió de repente
los políticos al frente
de comparsa y trovador.
Se cambiaron las verdades:
"tanto vendes tanto vales".
Y llegó la transición:
la democracia es la pera.
Cantautor a tus trincheras
con coronas de laureles
y distintivos de amor
pero no des más la lata
que tu verso no arrebata
y tu tiempo ya pasó.

¿Qué fue de los cantautores?
preguntan con aire extraño
cada cuatro o cinco años
despistados periodistas
que nos perdieron la pista
y enterraron nuestra voz.
Y así vamos para treinta
con la pregunta de marras
tocándonos los cojones.
Me tomen nota señores
que no lo repito más:

algunos son directores,
diputados, presidentes,
concejales, profesores,
mánagers y productores
o ejerciendo asesoría
en la Sociedad de Autores.
Otros están y no cantan,
otros cantan y no están.
Los hay que se retiraron,
algunos que ya murieron
y otros que están por nacer.

Jóvenes que son ahora
también universitarios,
obreros, chicos de barrio
que recorren la ciudad.
Un CD debajo el brazo,
la guitarra en bandolera,
diez euros en la cartera,
cantando de bar en bar.
O esos raperos poetas
que es su panfletos denuncian
otra realidad social.

¿Y mujeres? ni se sabe.
Y sobre todo si hablamos
de las primeras gloriosas
que tuvieron los ovarios
y el coraje necesarios
de subirse a un escenario
de aquella España casposa.

¿Qué fue de los cantautores?
aquí me tienen señores
como en mis tiempos mejores
dando al cante que es lo mío.
Y aunque en invierno haga frío
me queda la primavera,
un abril para la espera
y un grandola en el corazón.

¿Qué fue de los cantautores?
aquí me tienen señores
aún vivito y coleando
y en estos versos cantando
nuestras verdades de ayer
que salpican el presente
y la mierda pestilente
que trepa por nuestros pies.

¿Qué fue de los cantautores?
De los muchos que empezamos,
de los pocos que quedamos,
de los que no se vendieron,
de los que no claudicaron,
de los que aún resistimos:
aquí estamos.
Cada uno en sus trincheras
haciendo de la poesía
nuestro pan de cada día.

Siete vidas tiene el gato
aunque no cace ratones.
Hay cantautor para rato.
Cantautor a tus canciones.
Zapatero a tus zapatos.

                                       de Luis Pastor.

ZAZ..........de Francia

Isabelle Geffroy (nacida el 1 de mayo de 1980 en Tours, Francia), más conocida por su nombre artístico Zaz, es una cantante francesa que fusiona el jazz, la música francesa, el soul y la música acústica. Se hizo famosa con su canción "Je veux", tema de su primer álbum, Zaz, que fue lanzado al mercado el 10 de mayo del 2010. En 2001, comenzó su carrera musical como cantante en el grupo de blues "Fifty Fingers". Cantó con otros grupos en Angoulême, particularmente, formó parte de un quinteto de jazz. Fue una de los cuatro cantantes de Izar-Adatz (que en vasco significa "Estrella Fugaz"), un grupo formado por dieciséis integrantes con los que estuvo de gira dos años en la zona Mediodía-Pirineos y en el País Vasco. Ha trabajado como corista para grabaciones de estudio en Toulouse y ha colaborado con muchos cantantes como Maeso, Art Mengo, Vladimir Max, Jean-Pierre Mader y Serge Guerao. En mayo de 2010 la revista francesa Telerama anunció: "Han surgido rumores estas semanas: Zaz tiene una voz sagrada y será la revelación del verano". El 10 de mayo del 2010, Zaz lanzó su primer álbum al mercado. Contiene temas compuestos por ella misma ("Trop sensible") y otros co-compuestos ("Les passants", "Le long de la route", "Prends garde à ta langue", "J'aime à nouveau", "Ni oui ni non"). El álbum ha sido producido por Kerredine Soltani con la discográfica "Play On", quien ha escrito y compuesto el éxito "Je veux". El cantante pop Raphaël Haroche ha compuesto las canciones "Éblouie par la nuit", "Port Coton" y "La fée". En 2010 firmó un contrato para su gira con Caramba y Sony ATV. Ha tenido varias apariciones en televisión (en programas como Taratata o Chabada) y en radio.

Después estuvo de gira en Francia (París, La Rochelle, Montauban, Saint-Ouen, Chateauroux, Landerneau, Fécamp...), dio un concierto en el Francofolies de Montreal (Canadá), en Monthey (Suiza), Bruselas, Berlín, Milán, etc. En otoño encabezó las listas de ventas en Bélgica, Suiza y Austria. Matthieu Baligand, su mánager y productor en Caramba Entertainment, hizo las siguientes declaraciones a Liberation: "Se está hablando mucho sobre ella ahora y la gente está esperando para verla... A pesar de la demanda, parece preferible que su primera gira se haga en cincuenta lugares pequeños en los que pueda tener una actuación creíble... Zaz es una artista popular e intuitiva, que conoce bien la música y que sabe cantar, pero hacer actuaciones de calidad es otra historia (...)." En noviembre de 2010, su álbum debut Zaz llegó a ser disco doble platino. Además recibió el premio Canción Revelación" de la Academia Charles-Cros. Zaz también ha recibido el Premio European Border Breaker Awards por ser la artista francesa más escuchada fuera de Francia en 2010. De acuerdo a una encuesta que publicó L'Internaute, Zaz fue la cantante francesa más popular del ranking de 2010. En 2011, se unió al conjunto benéfico Les Enfoirés. fuente:http://gps-sonoro.blogspot.com

EL HOMBRE QUE CONTABA HISTORIAS

OSCAR WILDE. Había una vez un hombre muy querido de su pueblo porque contaba historias. Todas las mañanas salía del pueblo y, cuando volvía por las noches, todos los trabajadores del pueblo, tras haber bregado todo el día, se reunían a su alrededor y le decían: -Vamos, cuenta, ¿qué has visto hoy? Él explicaba: -He visto en el bosque a un fauno que tenía una flauta y que obligaba a danzar a un corro de silvanos. -Sigue contando, ¿qué más has visto? -decían los hombres. -Al llegar a la orilla del mar he visto, al filo de las olas, a tres sirenas que peinaban sus verdes cabellos con un peine de oro. Y los hombres lo apreciaban porque les contaba historias. Una mañana dejó su pueblo, como todas las mañanas... Mas al llegar a la orilla del mar, he aquí que vio a tres sirenas, tres sirenas que, al filo de las olas, peinaban sus cabellos verdes con un peine de oro. Y, como continuara su paseo, en llegando cerca del bosque, vio a un fauno que tañía su flauta y a un corro de silvanos... Aquella noche, cuando regresó a su pueblo y, como los otros días, le preguntaron: -Vamos, cuenta: ¿qué has visto? Él respondió: -No he visto nada.

DEVENDRA BANHART....EL ALQUIMISTA

Devendra Banhart (n. 30 de mayo de 1981) es un músico estadounidense criado en Caracas (Venezuela), desde 1983 a 1996. En 1998 comienza a estudiar en el San Francisco Art Institute. En el año 2000, decepcionado de sus obligaciones académicas y las restricciones del medio, abandona la escuela de arte y se muda a París, Francia. Sus primeras grabaciones fueron hechas en un equipo grabador de cuatro pistas (four-tracks) y un contestador telefónico. En este país es descubierto por el dueño de un local, quien de inmediato lo escoge para tocar en su show de indie rock. En otoño del mismo año vuelve a Estados Unidos comenzando su deambular artístico, alternando entre San Francisco y Los Ángeles, tocando en diversos lugares. Un día mientras efectuaba una prueba de sonido, en un concierto en los suburbios de Los Ángeles, casualmente lo escucha Siobhan Duffy, conocedora de los géneros musicales bluegrass y folk, además de ser una amiga de Michael Gira, quien fuese uno de los líderes del Gloom Rock de Nueva York y dueño actual de Young God Records. Devendra Banhart obsequió un disco con sus canciones a Duffy, y ésta sorprendida por su descubrimiento le envío el disco a Gira, quien tuvo la misma reacción. Los primeros discos de Devendra fueron lanzados por el sello Young God Records de Nueva York. Su último álbum fue lanzado por XL Recordings. La banda completa que acompaña a Banhart en sus grabaciones y conciertos se hace llama Power Mineral (entre otros nombres) y está compuesta por Andy Cabic, Otto Hauser, Nick Castro, Kevin Barker, Noah Georgeson, Luckey Remington, y Pete Newsom. Devendra Banhart también es miembro temporal del grupo Vetiver.

En la música de Banhart se encuentran estilos híbridos como el Psych Folk, New Weird America, Freak Folk, entre otros. Estilos que pasan de fusiones a reducciones de Folk, Bluegrass, Rock psicodélico, Latina,LO-FI, y la llamada reactualización Trovadoresca. El músico melómano, apunta y describe la elipsis de su realidad relativamente aceptada. Devendra Banhart surge en el año 2002 como plena manifestación decadentista-postmoderna que fluctúa globalizada por series de intertextos que se transgreden y conectan: Naif, Bucolismo, Naturalismo, Misticismo, entre otros. Retrae la imaginería mística del periodo Hippie, desde una nueva perspectiva, bajo un nuevo contexto. Canta desde Occidente, una voz que hace ínfulas ligeramente mestizas, pero no al mestizaje de la alteridad tercermundista sino a un mestizaje globalmente universal. Banhart es a menudo comparado con artistas tan diversos como Marc Bolan, Daniel Johnston, Billie Holiday, Syd Barrett, Manu Chao, Atahualpa Yupanqui, Nick Drake y Travis MacRae.

En muchas entrevistas el mismo Banhart ha citado infinidad de veces la importante influencia de músicos provenientes del Brasil de finales de los 1960 y principios de los 1970, tales como Caetano Veloso y demás miembros del movimiento conocido como Tropicalismo. La música de Devendra Banhart se caracteriza por el uso de simples melodías de guitarra con un acompañamiento mínimo de otros instrumentos. Sus letras son generalmente surrealistas y naturalistas. Existen en su continencia lírica un sinnúmero de referencias hacia escenas búcolicas, mantras y escenas populares. Todas depuradas por una ambigüedad, que va de la ingenuidad neohippie a la ironía postmoderna.

En una entrevista Banhart declaró sobre su relación con Latinoamérica de la siguiente manera: “Después de la aparición de mi primer disco, cuando me preguntaban mi opinión sobre Venezuela respondía que era un país corrupto, que el gobierno era una mierda, que no me gustaban Carlos Andrés Pérez ni Hugo Chávez, que es peligroso y que no tiene cultura. Pero mi valoración tuvo un giro cuando una amiga mía, Matteah Baim, que es una escritora buenísima y tiene un grupo llamado The Metallic Falcons junto con Sierra de CocoRosie, me dio hace tres años un CD con las tonadas de Simón Díaz. Tras escucharlo, mi relación con Venezuela e incluso con Sudamérica cambió. Descubrí la magia, la poesía y la cultura que existe ahí. Extractado de...buenamusica.com

MAS DE 50 AÑOS DE TV...SIN MÚSICA CHILENA

A proposito de la muerte del gran Nelson Schewnke, el connotado bajista Jorge Campos declaraba en su cuenta de Facebook, la rabia de ver a la TV interesada en un musico chileno solo al momento de su muerte, despues de haberle dado la espalda durante 30 años de carrera.

Pensando en los mas de 50 años de la televisión chilena... pasando por los gobiernos de Jorge Alessandri, Eduardo Frei, Salvador Allende...la dictadura (17 años)...Concertación( 20 años) y los 2 años de Piñera...el interes por la música chilena ha sido practicamente nulo...La verdad han habido excepciones con programas legendarios como Chilenazo...Magnetoscopio Musical a fines de los 70 y principios de los 80...tambien Sergio Lagos en el Dinamo, programa del desaparecido Canal 2, algún programa de conversación de Julio Cesar Rodriguez.....y nada mas. Ni siquiera los grandes, Violeta Parra y Victor jara, se salvaron de esta apatía...de elos tenemos registros hechos por los franceses, peruanos, mexicanos, etc,..

Si pensamos en programas como..." mi nombre es vip", "factor X", "talento chileno " y los reality de moda con sus grandes presupuestos...La situación que ha sido regularmente así, hoy se vuelve tristemente grave... La música chilena no gusta, no vende, no interesa y por su puesto esto se vuelve un mal negocio. Los musicos y el terrible culto a la animita... Era bueno, era grande, era nuestro.....claro que despues de muerto

HASTA PRONTO NELSON SCHWENKE

Llueve, llueve sobre Valdivia llueve sobre los bosques sobre los techos rojos mojando la madera de la casa natal. Llueve, llueve allá en Curiñanco la señora María mate con sopaipillas me cuenta su alegría y sus penas de mar. Llueve, llueve y yo aquí en Collico esperando el día en que el sol venga a mi puerta a conversar. Llueve, llueve y en Angachilla los niños van jugando con el barro de nuestra población... haciendo el pan. Llueve, llueve Antilhue en la espera del tren con los parientes que en cada primavera llegan con su aguardiente desde la capital. Llueve, llueve en calle Picarte y los suplementeros van corriendo ligero mostrando al presidente hablando allá en Coihaique. Llueve, llueve y los alemanes van a comprar pescado los viernes en el mercado fluvial. Llueve, llueve y el Calle-Calle habla y habla en silencio llevándose a los muertos hacia el mar... a navegar. Llueve, llueve y mi cigarrillo solo se ha consumido sin poderlo fumar...

LANA DEL REY.....existe ?

No hay cosa que irrite más al aficionado serio que las operaciones de marketing en música. Cuando se siente empujado a comprar un álbum y después se percata que lo ha hecho a través de un impulso inducido. Sin embargo, tal operación maléfica deja inmediatamente de serlo si la víctima es consciente de ello. Me gusta la operación Lana del Rey. Me gusta desde la denominación de origen y la nomenclatura. Harto ya de campañas destinadas a un público adolescente cuyo nivel de inteligencia es inversamente proporcional al de su testosterona, así como de otras –más ruines aún por proceder del entorno alternativo– vendiendo ruido mediocre como arte, he de rendirme ante la irrupción avasalladora de una chica de buena familia llamada Elizabeth Woolridge Grant, que se pone un nombre artístico a juego con la imagen que desea publicitar. Aquí ya no hablamos de sexo por el morro, sino –aunque neoyorquina– del Los Ángeles de “Mulholland Drive”, del refinamiento de las formas, de la sensualidad vintage y de la épica del blanco y negro moribundo cuando se torna color; de “Lo que el viento se llevó” y las estrellas femeninas de verdad, las de glamour inaccesible, las Rita Hayworth que se fotografiaban medio giradas de espalda, con la cabeza tras el hombro mirando atrevidamente a la cámara. ¿Perspectiva machista? Más bien reflejo de una época. Todo ello, no obstante, carecería de valor si tras la operación se escondiese la inefable gran burbuja de vacío musical. No es el caso; al menos tajantemente. “Born To Die” contiene una aceptable variedad de recursos para autoproclamarse ejemplo de pop decoroso. Sabe coger de cada variante vigente lo justo para realzar su elegancia. No encontrarás pop sin pulir –“Radio”–, ni R&B sin pulir –“Diet Mountain Dew”–, ni simulacros de rap sin pulir –“National Anthem”–. De hecho, no se encuentra nada sin pulir –la suntuosa orquestación de “Video Games” y “Born To Die” abanderando–, con el plus de unas canciones que no adivino si –como su dueña– serían atractivas desnudas o son atractivas porque han sido vestidas así. En cualquier caso, el estudio de impacto de “Video Games” debe realizarse muy en serio teniendo en cuenta tanto las características propias de una gran canción –y no solo hay una: poco tiene que envidiar “Million Dollar Man” a un clásico– como los resortes difusores tecnológicos utilizados, así como su diferencia respecto al target de campañas similares (Justin Bieber, Lady Gaga, etcétera). Pero, por encima de disquisiciones varias –la avidez meteórica de una carrera en pos de aprovechar el momento, su discutible directo, una personalidad incapaz de darle vida al personaje que interpreta, la poca fiabilidad de sus activos futuros–, un concepto queda claro en este caso: si la canción no sirve, por mucho maquillaje externo e interno que lleve, por mucha cirugía labial –negada por ella–, hablaríamos de aburrimiento. Si en cambio es buena, y un tercio de las de “Born To Die” me parecen de un nivel digno, estamos hablando de clase.

Sergio Marchi: “Roger Waters, como Lennon, creó una obra realmente profunda”

PHILIP GLASS, EL GENIO DEL MINIMALISMO EN TRES ACTOS

PRIMER ACTO. EL HOMBRE PRIMITIVO Se publicó en el semanal ‘The New Yorker’. El chiste presentaba a un periodista entrevistando al compositor minimalista Philip Glass. Y una y otra vez le hacía la misma pregunta. Daba igual la que fuese, lo importante es que fuera la misma. La repetición musical como un martirio se volvía esta vez contra el torturador. Nieto de inmigrantes rusos e hijo de un reparador de aparatos de radio que se sacaba un sueldo extra vendiendo música clásica, el autor de “Music With Changing Parts”(1970; Nonesuch, 1994) declara que se espanta de aquella primera obra. Una larga repetición que aún conserva la insolencia del discurso más fanático. Entonces le fascinaba el agujero negro donde iban a parar los textos de Samuel Beckett. También los novedosos conceptos de John Cage, la música con estrategia. Volarle la cabeza a tu público era un desafío glorioso. “Hay compositores que necesitan entender su obra como el recorrido de un gran péndulo. Si empezaran desde la austeridad minimalista, llegarían a parar a lo romántico. Y viceversa. El balanceo es el motor de la creatividad” Pronto suavizaría sus patrones de conducta musical. “Music In Twelve Parts” (1971-1974; Nonesuch, 1996) es una extensa pieza más que apreciada por los aficionados a las repeticiones que buscan cierta armonía. En una entrevista a ‘The Guardian’ explicó su teoría del péndulo. “Hay compositores que necesitan entender su obra como el recorrido de un gran péndulo. Si empezaran desde la austeridad minimalista, llegarían a parar a lo romántico. Y viceversa. El balanceo es el motor de la creatividad”. Consideraciones como esta ayudaron a su lavado de cara, aunque el gran público aún no estaba de su lado cuando alcanzó su Everest. “Einstein On The Beach” (1976; CBS Masterworks, 1979) presume de ser la primera ópera en que se permitía a los espectadores abandonar sus asientos y volver a entrar cuando les diera la gana. No se encuentra en la retrospectiva escénica que nos llegará en abril. Sin embargo, Glass está presentando un nuevo montaje de esta obra en una gira que durará hasta 2013.

SEGUNDO ACTO. EL HOMBRE POPULAR En el circuito del arte contemporáneo se han venido utilizando dos conceptos excluyentes de lo más antipáticos: la alta y la baja cultura. En su cruzada por sentarlos a la misma mesa, tuvo que torear con el rechazo de quienes lo consideraban insustancial y las sospechas de intrusismo. Pero “Glassworks” (1981; Sony Masterworks, 1982) rellenó ese espacio con unas estructuras imaginativas al alcance de cualquiera. Es un mundo similar al mítico “Big Science” (1982) de Laurie Anderson, quien también propuso el juego de componer diminutas sinfonías en el espacio de una canción. Músicos inquietos en el Nueva York de los ochenta: imaginando una vanguardia popular, entre ellos se miraban de reojo con mayor o menor disimulo. Pero a Glass le supo a poco y pide a amigos como David Byrne, Paul Simon, Suzanne Vega o la propia Anderson que le escriban los textos para sus nuevas composiciones. En las notas interiores de “Songs From Liquid Days” (1985; Sony Masterworks, 1986), sentencia que “las canciones son nuestra expresión musical más básica”. ¿Quién dijo minimalismo? No consiguió vivir de la música hasta los 42 años. Pero desde entonces su cuenta corriente ha aumentado en la misma proporción que su popularidad. Compone scores para Francis Ford Coppola, Woody Allen, Paul Schrader y Peter Weir –en su visita interpretará un extracto de la banda sonora de “El show de Truman” (1998)– y le sigue dando vueltas a formalizar su relación con el pop. Convierte en sinfonías los dos primeros discos de la trilogía berlinesa de David Bowie –“Low” y “Heroes”, de 1977, reciclados como “Low Symphony” (Point Music, 1993) y “Heroes Symphony” (Point Music, 1997)–. ¿Sinfonías o envoltorios para vender música clásica en una tienda de rock?

TERCER ACTO. EL HOMBRE ESPIRITUAL “Entreno como un atleta, sigo una dieta vegetariana, respeto las horas de sueño y hago yoga” A pesar de su impacto mediático a partir de los ochenta, Philip Glass sigue ampliando el currículo lejos de los grandes focos. En una entrevista concedida hace tres años al diario ‘The Independent’, el músico daba las claves de una eficaz disciplina: “Entreno como un atleta, sigo una dieta vegetariana, respeto las horas de sueño y hago yoga”. Su interés por las técnicas de relajación surgió a la vez que la admiración por la obra de Ravi Shankar. Y es a partir del encargo de la banda sonora del documental de Godfrey Reggio “Koyaanisqatsi” (1982; Antilles, 1983) cuando su preocupación medioambiental le va empujando hacia un sonido más reflexivo. Philip Glass lleva décadas diciendo que no le gusta que le llamen minimalista. Escuchando este trabajo no hay razón por la que hacerlo. “Koyaanisqatsi” significa “la vida en desequilibrio”. Artísticamente, la suya ya la había enderezado. Aunque entonces “a John Cage no le gustaba mi música”, ha llegado a confesar. Pero eran los desajustes de fuera los que más le preocupaban. Sensibilizado con la causa tibetana, Philip Glass viene organizando todos los años un concierto benéfico en el Carnegie Hall de Nueva York para recaudar fondos. Este año contó con la participación de Das Racist, Antony, James Blake, Stephin Merritt y el ínclito de Lou Reed. En la pasada edición fueron The Flaming Lips los encargados de cerrar el evento. Glass subió al escenario metiendo su piano en espiral en “Do You Realize??”. Wayne Coyne declararía más tarde que tocar con él había sido como hacerlo con Syd Barrett. El péndulo, finalmente, dibujó su arco más ancho. Publicado en Rockdelux 305 (Abril 2012)

ADIOS FLACO.....

Ahí va el Capitán Beto por el espacio,
con su nave de fibra hecha en Haedo.
Ayer colectivero,
hoy amo entre los amos del aire.

Ya lleva quince años en su periplo;
su equipo es tan precario como su destino.
Sin embargo un anillo extraño
ahuyenta sus peligros en el cosmos.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio,
la foto de Carlitos sobre el comando
y un banderín de River Plate
y la triste estampita de un santo.

¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo?
Si nadie viene hasta aquí
a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral
¿Por qué habré venido hasta aquí, si no puedo más de soledad?
Ya no puedo más de soledad.

Su anillo lo inmuniza contra el peligro,
pero no lo proteje de la tristeza.
Surcando la galaxia del Hombre,
ahí va el Capitán Beto, el errante.

¿Dónde habrá una ciudad en la que alguien silbe un tango?
¿Dónde están, dónde están
los camiones de basura, mi vieja y el café?
Si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará,
ni una triste sombra quedará.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio,
regando los malvones de su cabina.
Sín brújula y sin radio,
jamás podrá volver a la Tierra.

Tardaron muchos años hasta encontrarlo.
El anillo de beto llevaba inscripto un signo del alma.