WILL OLDHAM...VITAL,CREATIVO Y TESTIMONIAL.

Se publicó en España el 19 de noviembre de 2012 el libro “Bonnie ‘Prince’ Billy por Will Oldham” (Contra, 2012), una exhaustiva entrevista de Alan Licht con Will Oldham donde el cantautor de Kentucky relata su periplo vital y creativo al frente de sus diversos proyectos (Palace, Palace Brothers, Bonnie ‘Prince’ Billy). Este es un extracto del capítulo en el que Oldham y Licht departen sobre la gestación y producción de “There Is No-One What Will Take Care Of You” (1993), el referencial primer álbum de Palace Brothers. Una delicia para todo compositor de canciones. “Yo vivía muy pero que muy apartado del campus. Tenía todas las canciones que después saldrían en ‘There Is No-One What Will Take Care Of You’ sujetas en la pared y daba vueltas por la habitación trabajando en ellas. Volví (a Louisville) por Navidad para grabar el disco. Grabamos la mitad en el primer piso de la casa de Steve Driesler, que era estilo ‘shotgun’ doble, y la otra mitad en una casa llamada Piadosa de la que eran copropietarios mis padres junto con otras dos parejas y que estaba en el bosque, a una hora y media de aquí aproximadamente, en el condado de Meade, en Kentucky, en un terreno llamado Gran Recodo, porque es donde el río Ohio da la vuelta completa. Dormíamos todos en el suelo, y en cierto modo pienso que el timbre de la voz se vio afectado por la estufa de madera que usábamos para calentar la habitación y por el humo. El aire era un poco irritante. Al final fuimos a casa de Todd (Brashear) y mezclamos el disco en su habitación. Recuerdo que David Berman (de Silver Jews) pasó por la ciudad mientras estábamos haciendo ‘There Is No-One What Will Take Care Of You’ y apareció un día que estábamos grabando en casa de Driesler”.

Con el dibujo de la flor de lis en los agradecimientos del libreto de “There Is No-One What Will Take Care Of You”, ¿era conscientemente un disco de Louisville? Me hice este tatuaje (una flor de lis, en el antebrazo) cuanto tenía 19 años, sabiendo que iba a moverme mucho y sin saber si iba a volver a Louisville ni cuándo, pero pensé que si tenía un pequeño hogar en la muñeca... Jeff Mueller dibujó esa flor de lis en los agradecimientos. Durante un tiempo hubo un sentimiento fuerte de que estaba pasando algo bueno en Louisville: un grupo de músicos muy potente y cambiante y una comunidad de personas que eran un gran sostén y muy comunicativas, personas que no dudaban en educarse y desafiarse mutuamente y, además, apoyaban cualquier iniciativa, por loca que fuera, que quisiera hacer la gente. ¿Cómo veías Louisville al hacerte mayor? ¿Sabías que varios famosos se habían criado allí? Solo Muhammad Ali y un tal Roger Davis, que salía en unas películas del Oeste o en una serie de televisión del Oeste. Y el Coronel Sanders. Creo que eso es todo lo que sabía. No me parecía que nadie del resto del país o del mundo supiera nada de Louisville, Kentucky. Era genial. Era también como algo nuestro. Me gustaba ir a otros sitios, pero nosotros se la sudábamos, y no me importaba porque era emocionante estar en Louisville. A medida que he ido leyendo comentarios sobre cosas que he hecho o cuando he ido a otras partes del país, me he dado cuenta de lo que piensa la gente de esta región, o más concretamente de zonas más al sur, y no me siento nada identificado. Es como si dijeran: “Vaya, si sabes escribir...” (risas). A pesar de que eras adulto cuando se hizo, al escuchar ahora “There Is No-One What Will Take Care Of You” otra vez se tiene la sensación de que es un retrato de la infancia, en mayor medida que en el caso de muchos álbumes de debut que me vienen a la mente. Lo que estaba pensando aquel día que no renové el contrato con la agencia y durante bastante tiempo después era que mi vida, de hecho, se había acabado. Así es como me había imaginado la muerte, pero ahora no sé qué hacer: sigo vivo. Así que fue como empezar a vivir de nuevo a partir de entonces. Tenía 19 o 20 años. Por otro lado, cuando hice ese disco, nunca había pensado hacer discos, y fue muy emocionante porque tenía una serie de recursos que había acumulado a lo largo de los años a base de escuchar discos, ir a conciertos, a ensayos de bandas, ver cómo la gente sacaba discos y hacer todos los espectáculos teatrales y los ensayos de voz y de lectura. Así que aquello tenía sentido, en plan: esto es algo que sé hacer. Pero ya no había ningún profesor ni nada parecido. En muchos aspectos era muy ingenuo, pero a la vez estaba muy emocionado.

¿De dónde vino lo de intercambiar instrumentos en el álbum? Puede que simplemente viniera de cosas que decía la gente, pero creo que los discos de Bad Seeds fueron una inspiración, desde el primero hasta “Henry’s Dream”. Cómo, aunque estaban los mismos músicos en cada disco, no tocaban necesariamente los mismos instrumentos de un disco a otro, y me alucinaba la idea de que se pudiera cambiar completamente la música cambiando la gente. Todd y yo hablábamos muchísimo del disco, y Todd era y es un auténtico fanático de The Rolling Stones. Hablábamos mucho de The Rolling Stones e incluso íbamos a hacer una versión de “Hand Of Fate” para ese disco, y de hecho la ensayamos unas cuantas veces, pero al final no la incluimos. Es genial que en “Let It Bleed”, “Exile On Main St.” y “Black And Blue” haya créditos que indiquen quién toca qué. Es como decir: es una canción de The Rolling Stones, pero dos Rolling Stones ni siquiera estaban ahí, no tocaban, o bien Mick Jagger toca el bajo o lo que sea, ¿sabes? Si vas a hacer un disco donde abordas todas las canciones con la misma consideración y la misma energía, entonces cada canción adquiere un enfoque nuevo, por fuerza. Y luego, además, pensaba en concreto en los músicos que intervenían y oía historias de cuando grabaron “Spiderland” (de Slint)... Creo que Britt (Walford) toca la guitarra en ese disco y yo intenté hacer los arreglos de “Long Before” como los de “Don, Aman”, con Britt a la guitarra eléctrica. Así que intenté que los dos temas coincidieran, por así decir, solo que (Dave) Pajo estaba fuera del país, así que no intervino en la grabación –por aquel entonces estaba estudiando en Norwich, en Inglaterra–. Y sabiendo que cada uno de ellos tenía un estilo único al tocar, Todd toca la batería en ese disco, Brian (MacMahan) toca la batería y Britt toca la batería.

“(I Was Drunk At The) Pulpit” es una canción de un solo acorde. En muchos discos, y sobre todo en ese, había tal desesperación por interpretar y grabar los temas que “(I Was Drunk At The) Pulpit” es un ejemplo de canción... Yo necesitaba que existiera, necesitaba que se grabara, así que está lo más simplificada posible, porque si me metía en complicaciones con una narración tan larga, creo que nos habríamos quedado estancados allí. ¿Por ese motivo te ceñiste a un acorde? Creo que sí. Sí. Habría sido larga de todos modos, pero, si hubiera habido más acordes, entonces habríamos tenido que prestar atención a esos acordes, a los cambios, hacer que los cambios fueran bellos y funcionales. Al no haber cambios limitábamos nuestras responsabilidades. Además, el hecho de ceñirla a aquel acorde nos daba mucho juego en los directos. Has afirmado que “King Me” fue un intento de componer una canción al estilo de Solomon Burke. Sí (suspira), que en paz descanse. Creo que Todd me dejó un disco de Solomon Burke cuando vivíamos juntos en Bloomington, en el verano del 92. O me dejó uno o encontré uno en una tienda benéfica de segunda mano, y no lo conocía. Creo que estaba retratado en un cuadro en la portada y puede que hubiera el mismo cuadro en la contraportada. El disco tenía una pinta rarísima, y me parece que lo escuchaba por eso. Pero, por otro lado, cuando lo escuchaba me recordaba algunas de las canciones más profundas y emotivas que escuchábamos en The 26th St. Tavern, en Louisville, adonde íbamos a escuchar blues y rhythm'n'blues, a ver a los músicos y a ver la relación que tenía el público con aquella música deep soul y rhythm'n'blues. Las canciones que han llegado al público blanco no tienen la misma profundidad ni la misma emoción y fuerza que la mayoría de las canciones que no lo han hecho, y aquel disco de Solomon Burke fue uno de los primeros que tuve que me pareció de ese tipo de música. Básicamente, música que escuchaban los negros y que no escuchaban los blancos, que no era supermoderna, porque no era hip hop ni la ponían en la radio, por ejemplo, pero tampoco estaba desfasada, porque la había visto en directo un año antes. Veía a gente de entre 25 y 35 años que salía un sábado por la noche y tenía una relación intensa con esa música. ¿Fue de ahí de donde salió lo de “nena (baby)”, en el estribillo? Muy pocas veces cantas esa palabra, exceptuando también “Without Work You Have Nothing” (de “Beware”). Ajá (risas). Puede ser. Creo que fue simplemente por intentar convertirla en una canción de amor. Quizá el disco de Solomon Burke daba pie a un romanticismo más descarado y por esa razón me pareció bien decir “nena”. Pero es agradable, es una situación genial, tener una relación con una mujer y poder decirle “nena” sin que se enfade. Es una palabra de estima y afecto.

En “King Me” hay un monólogo, y en “Riding” y “Happy Child” hay una introducción hablada. Ah, sí, sí. Creo que el monólogo de “King Me” puede atribuirse directamente al disco de Solomon Burke, porque en ese disco, desde luego, hablaba mucho. En esa versión de “Riding” que tiene la parte hablada (en “Lost Blues & Other Songs”) había una canción de marineros al principio que luego entra a formar parte de la canción, y para mí había una conexión, pero yo no quería necesariamente componer la canción para meter la conexión, ni prescindir de la conexión, de manera que se me ocurrió probar un pequeño interludio hablado para hacer la conexión entre la canción de marineros al principio, la presentación del personaje en la canción de marineros, y luego el cuerpo de la canción. La forma de la canción de Tweaker fue definida por el tema instrumental que envió Chris Vrenna, que incluía la introducción metálica, de percusión e industrial sin base melódica. Quería aprovechar cada segundo del tema, y por eso utilicé esa parte semihablada. “Lo que por lo general llaman religión es lo que yo tendería a llamar música: participar en la música, escuchar música, hacer discos y cantar. Creo que la música y los discos son más apropiados y más respetuosos con el alma humana que las iglesias. Y más respetuosos con las necesidades de los humanos de comunicarse con los aspectos de sí mismos desatendidos por el lenguaje. No creo que la gente piense en Dios tanto como en sí misma y en cómo va a arreglárselas en la vida” Cuando salió a la venta el álbum y se supo que habías interpretado el papel de un muchacho predicador, Danny, en “Matewan”, ¿tuviste la sensación de que la gente en aquel momento estaba mezclando el personaje de la película con la voz que oían en el disco? Pienso que debieron de hacerlo, sí. En lo que escribía la gente sobre aquel disco había muchas referencias a los Apalaches y era muy confuso, así que debió de ser eso (risas). Desde el punto de vista de todos los que trabajaron en el disco, era rock y blues, gospel (risas).

La prensa sacaba el tema de la religión, a lo mejor por canciones como “Idle Hands Are The Devil’s Playthings”, “(I Was Drunk At The) Pulpit” y “O Lord Are You In Need?”, pero quizá también a consecuencia del papel de “Matewan”. Hay una canción en el primer disco en la que se aborda la religión en sí misma, pero hasta eso fue como un comienzo en el proceso de aprender a evitar la religión al tratar... bueno, por citar mal a Danzig, de aprender a decir lo que no debe nombrarse. A partir de la música que escuchaba al hacerme mayor, sería difícil, pienso, para mucha gente, evitar temas religiosos en la música, estuvieras donde estuvieras. No sé si tuvieron un efecto más fuerte o si fue solo nuestra familia la que lo experimentó. Parece que la religión se da en todas partes, pero en un momento dado hay un reconocimiento de que eso sucede sin incorporar nada de tu individualidad. Es entonces cuando se convierte en algo tan importante como cualquier otra cosa concreta o abstracta que te rodee. Forma parte del decorado, pero, al mismo tiempo, cuando estás en la cocina no la necesitas toda, pero necesitas algo de ella. El cerebro es muy potente, y también el lenguaje, pero el lenguaje es como los ladrillos, y la religión y la filosofía acaban convirtiéndose en la argamasa que sujeta los ladrillos. Hay muchas brechas en la lógica del lenguaje y en su capacidad de explicar nuestra desgracia, nuestra existencia, nuestros éxitos, y ahí es donde parece que encaja la religión. El lenguaje es demasiado incompleto y la religión rellena. ¿Por qué me siento mal cuando pasa esto? Bueno, llega la religión y dice que no tienes por qué pensar en ello. Puedes ir a trabajar al día siguiente o hacer lo que sea, no tienes por qué pensar en ello. Rellena las grietas de aquello de lo que no podemos hablar, de lo que no podemos decir. Lo que por lo general llaman religión es lo que yo tendería a llamar música: participar en la música, escuchar música, hacer discos y cantar. Creo que la música y los discos son más apropiados y más respetuosos con el alma humana que las iglesias. Y más respetuosos con las necesidades de los humanos de comunicarse con los aspectos de sí mismos desatendidos por el lenguaje. No creo que la gente piense en Dios tanto como en sí misma y en cómo va a arreglárselas en la vida. Los comentarios (sobre “There Is No-One What Will Take Care Of You”) que más me gustaron fueron los de la gente que dijo que no estaba segura de si tenía que reírse o no. Recuerdo que al escuchar aquel primer álbum sonreía y me reía mucho por la manera como logramos encajar cosas que no van necesariamente juntas. por Alan Licht en Rock de lux