Más de treinta años e incontables referencias han transitado desde su ya lejano debut en solitario en Nippon Columbia con “Thousand Knives Of Ryuichi Sakamoto” (1978; ese mismo año salió a la venta el primer álbum homónimo de Yellow Magic Orchestra) hasta su inminente “Playing The Piano”, “una recopilación de mis composiciones, algunas populares y otras no tanto, con arreglos diferentes e interpretadas de nuevo por mí”. No es la primera vez que Sakamoto se reencuentra con su legado más popular, en concreto el cinematográfico. Ya lo hizo con “Coda” (London, 1983), una relectura al piano de su más conocida banda sonora para Nagisa Oshima –“Feliz Navidad Mr. Lawrence” (London-Milan, 1983)–, y el más orquestado “Cinemage” (Sony Classical, 2000).
“Playing The Piano” (2009), que Universal editará el 9 de noviembre, semanas después de publicarse esta entrevista, será por tanto un merecido y seguro que emotivo reencuentro con su impecable catálogo de melodías, en especial para aquellos que asistan a su gira española del próximo mes de noviembre: “Seré el único músico en escena, con dos pianos, uno para tocar en directo. El otro lo he preparado para reproducir ‘playback’. Así que será un dúo virtual conmigo mismo. Habrá piezas para solista y otras para dúo. Estas últimas las he tenido que adaptar para dos pianos”. Seis citas que se unirán al resto de una gira europea en la que se acudirá a temas tan conocidos como “Forbidden Colours”, “The Sheltering Sky”, “Behind The Mask” y “Energy Flow”, y en el que también habrá espacio para su álbum de piezas nuevas, el primero en cinco años desde “Chasm” (Warner, 2004). Me refiero al apasionante “Out Of Noise” (Commmons, 2009).
“UN VERDADERO SAMURÁI NO DEBE MOSTRARSE FATUO NI PERDER LA CONFIANZA” (“Hagakure”, Yamamoto Tsunetomo, siglo XVIII)
La perfección formal del Ryuichi Sakamoto compositor, propiedad que en ocasiones le ha llevado al límite del mero ejercicio de estilo, se ve casi siempre superada por elementos infalibles como la simplicidad y melancolía del impresionismo, y sin duda también por la constante evocación de un Oriente lejano que permanece en nuestra memoria colectiva, probablemente distorsionando la realidad, y que él ha sabido conjugar con el formato de canción occidental. Un fértil cruce entre la atonalidad de la música oriental y las estructuras melódicas occidentales. Un cliché poco acertado por mi parte: “No entiendo por qué dices ‘atonalidad de la música oriental’. Nunca he escuchado música oriental tradicional atonal. ¿Te suena atonal la música oriental? Ja, ja, ja. Mi contestación a tu pregunta es que no lo sé, lo siento”. Trato de defender mi postura acudiendo a recursos menos problemáticos como el silencio o la falta de atracción gravitacional entre notas. ¿Podría considerarse ahora que la música oriental es atonal en ese sentido?: “Tu descripción se ajusta más a la música del siglo XX. ¿Entiendes, en cualquier caso, que la música del siglo XX y la música asiática son iguales o muy similares? Bueno. De hecho, el padre de la música del siglo XX, Debussy, estuvo influido por el gamelán indonesio. Pero te diré más. Por ejemplo, la música de Brian Eno es más ‘asiática’ que la mía”.
Tu carrera ha estado surcada por esas dos fuerzas contrapuestas, de forma paralela con otras dos interesantes facetas, la experimental y la melódica. Escuchando “Out Of Noise”, la primera tendencia se vería reflejada en temas como “Composition 0919”. En cambio, “To Stanford” representaría tu vena más accesible. Algo que debo decirte es que “To Stanford” no es una canción mía. Está escrita por una artista japonesa llamada Kotringo, una joven compositora con mucho talento. Me encantó esa canción, así que decidí hacer una versión. Sí, yo también veo esas dos caras, la tradicional y la experimental. Todavía soy un gran admirador de Debussy y Bach. Por otro lado, me encantan John Cage e Iannis Xenakis, incluso la música experimental moderna realizada con aparatos electrónicos y computadoras. Pero el problema es que no sé cómo fusionarlas. Lo he intentado, pero sin éxito. ¡Qué felicidad y qué fácil si pudiera ser cien por cien experimental! Creo que no he podido obtener un estilo musical propio mezclando ambas tendencias.
Alguien ha dicho que la música es el único lenguaje que puede ser comprendido sin necesidad de aprender una gramática determinada, al menos para quien la escucha. No estoy de acuerdo con ese planteamiento. La música es un lenguaje. Hay ciertas emociones y sentimientos, e incluso visiones, que solo la música puede contar o expresar. Y la música no es un lenguaje universal ya que todavía gravita sobre el contexto local e histórico. Estoy seguro de que habrás oído la historia de un mercader europeo que se llevó un cuarteto de cuerda a Arabia en los viejos tiempos. Los árabes empezaron a reír cuando el cuarteto comenzó a tocar Mozart ya que la música les parecía demasiado simple, quizás pueril a sus oídos porque está basada en una escala de solo doce tonos. Otra historia es la del almirante Matthew Perry cuando vino a Japón en 1853. Los japoneses le dieron la bienvenida con un festival de música, pero los norteamericanos pensaron que era un funeral...
Sin embargo, el episodio de Perry sucedió a mediados del siglo XIX y ahora vivimos en un mundo donde es difícil sorprender al oyente. Además, el poder de la música consiste en evocar sitios lejanos o incluso inexistentes, sin necesidad de albergar un significado específico. Solo pretendo ser siempre muy cuidadoso con la creencia estereotipada de que la música es un lenguaje universal. El hecho es que no lo es. Así de simple.
“UN SAMURÁI DEBE CONOCER SU PROPIA DIMENSIÓN, OBSERVAR LA DISCIPLINA SIN DEJARSE DISTRAER Y HABLAR LO MENOS POSIBLE” (“Hagakure”, Yamamoto Tsunetomo, siglo XVIII)
“Out Of Noise” es un disco muy equilibrado, uno de los mejores de tu carrera. Ecléctico, aunque no en la vena quizás más comercial de “Chasm”. En él demuestras tus habilidades estilísticas como compositor. En realidad no he tenido ningún interés en mostrar mis aptitudes como compositor. Arrojé mi deseo de “componer” o de “escribir” en este álbum. No sé si te es familiar el kado, el arreglo floral japonés. La idea era similar: recoger un sonido como si estuviera cogiendo una caña de bambú marchita para ponerla a continuación en un recipiente. Sencillo como el kado.
El álbum está repleto de grabaciones de campo y de sonoridades que recuerdan a propuestas como la de Fennesz. Una forma muy curiosa de “salirse del ruido”. Para mí, no hay separación entre sonido y ruido, por lo que sí hay diferencia entre ruido o sonido y silencio. Supongo que componer equivale a diseñar el tiempo tratando con ruido y silencio. Lo que quería hacer en “Out Of Noise” era extraer música del ruido porque pienso que este último tiene todos sus elementos musicales: melodía, armonía y ritmo.
¿Ha cambiado entonces mucho el Ryuichi Sakamoto de la época de “Thousand Knives”? Antes trataba de componer, construir, manipular, controlar... Ahora he desechado todas esas ideas, aunque obviamente hoy lo grabamos todo en un disco duro y tratamos los sonidos como objetos.
Creo que con David Sylvian has formado una de las parejas más interesantes y creativas del pop de las últimas décadas... Estoy de acuerdo.
Me sorprende no verte en los créditos de su nuevo disco. Yo también estoy sorprendido. Y triste. Probablemente ha perdido interés en mí... aunque siempre estoy preparado para colaborar con él en cualquier momento. Pero no me siento mal. Estoy orgulloso de todo lo que hemos hecho juntos...
“UN SAMURÁI QUE SE DESANIMA O SE ABATE ANTE LA PRUEBA CARECE DE UTILIDAD” (“Hagakure”, Yamamoto Tsunetomo, siglo XVIII)
Eres un defensor de la tecnología digital frente a la analógica sin despreciar esta última. ¿Estás de acuerdo con quienes dicen que la mejor música electrónica se produjo en los setenta y los noventa? ¿Hay todavía espacio para innovar en este terreno? Creo que hay todavía campos sobre los que explorar, aunque la era más fructífera fueron los ochenta. Nunca me gustó el techno de los años noventa salvo contadas excepciones. No es que defienda los ochenta. Grupos clave como Kraftwerk, Human League y Cabaret Voltaire surgieron en la década anterior, pero todos ellos alcanzaron su plenitud a principios de los ochenta, como por ejemplo Yellow Magic Orchestra.
Durante años has mostrado una gran preocupación por temas sociales –el proyecto Zero Landmine– y medioambientales –su fundación moreTrees la comparte con el resto de miembros de YMO–. ¿Percibes un riesgo de confusión entre música y política? Creo que la música solo puede sugerir o animar a la gente y sus causas. Mi filosofía es que la música no debería producir un efecto en la política. Me siento demasiado traumatizado por los nazis, lo cual significa que la música tiene una especie de lado oscuro que afecta a la gente y que los músicos debemos controlar o suprimir. El silencio no es una alternativa.
Otra cuestión por la que has mostrado interés es el fenómeno de internet. ¿Piensas que la red puede cambiar definitivamente la forma en que escuchamos música? Creo que internet ya ha cambiado el negocio musical y nuestro estilo de escuchar música. El precio de esta empieza a acercarse a un valor cero. Ya no podemos sobrevivir vendiendo CDs. Por tanto, el negocio se dirige hacia las actuaciones en directo más que antes. Y esto es algo que está bien porque hasta hace aproximadamente cien años, y desde que nació, toda la música fue en vivo.
¿Es una cuestión de supervivencia o una postura más filosófico-estética? Simplemente quiero destacar el hecho interesante de que internet ha venido a recordarnos que la música solo podía disfrutarse en vivo hasta hace tan solo cien años. Y sí. También me gusta la belleza del vinilo y del CD, del vinilo más. Su tangibilidad es muy importante.
pOR José Manuel Caturla
para Rockdelux.
