HASTA PRONTO NELSON SCHWENKE

Llueve, llueve sobre Valdivia llueve sobre los bosques sobre los techos rojos mojando la madera de la casa natal. Llueve, llueve allá en Curiñanco la señora María mate con sopaipillas me cuenta su alegría y sus penas de mar. Llueve, llueve y yo aquí en Collico esperando el día en que el sol venga a mi puerta a conversar. Llueve, llueve y en Angachilla los niños van jugando con el barro de nuestra población... haciendo el pan. Llueve, llueve Antilhue en la espera del tren con los parientes que en cada primavera llegan con su aguardiente desde la capital. Llueve, llueve en calle Picarte y los suplementeros van corriendo ligero mostrando al presidente hablando allá en Coihaique. Llueve, llueve y los alemanes van a comprar pescado los viernes en el mercado fluvial. Llueve, llueve y el Calle-Calle habla y habla en silencio llevándose a los muertos hacia el mar... a navegar. Llueve, llueve y mi cigarrillo solo se ha consumido sin poderlo fumar...

LANA DEL REY.....existe ?

No hay cosa que irrite más al aficionado serio que las operaciones de marketing en música. Cuando se siente empujado a comprar un álbum y después se percata que lo ha hecho a través de un impulso inducido. Sin embargo, tal operación maléfica deja inmediatamente de serlo si la víctima es consciente de ello. Me gusta la operación Lana del Rey. Me gusta desde la denominación de origen y la nomenclatura. Harto ya de campañas destinadas a un público adolescente cuyo nivel de inteligencia es inversamente proporcional al de su testosterona, así como de otras –más ruines aún por proceder del entorno alternativo– vendiendo ruido mediocre como arte, he de rendirme ante la irrupción avasalladora de una chica de buena familia llamada Elizabeth Woolridge Grant, que se pone un nombre artístico a juego con la imagen que desea publicitar. Aquí ya no hablamos de sexo por el morro, sino –aunque neoyorquina– del Los Ángeles de “Mulholland Drive”, del refinamiento de las formas, de la sensualidad vintage y de la épica del blanco y negro moribundo cuando se torna color; de “Lo que el viento se llevó” y las estrellas femeninas de verdad, las de glamour inaccesible, las Rita Hayworth que se fotografiaban medio giradas de espalda, con la cabeza tras el hombro mirando atrevidamente a la cámara. ¿Perspectiva machista? Más bien reflejo de una época. Todo ello, no obstante, carecería de valor si tras la operación se escondiese la inefable gran burbuja de vacío musical. No es el caso; al menos tajantemente. “Born To Die” contiene una aceptable variedad de recursos para autoproclamarse ejemplo de pop decoroso. Sabe coger de cada variante vigente lo justo para realzar su elegancia. No encontrarás pop sin pulir –“Radio”–, ni R&B sin pulir –“Diet Mountain Dew”–, ni simulacros de rap sin pulir –“National Anthem”–. De hecho, no se encuentra nada sin pulir –la suntuosa orquestación de “Video Games” y “Born To Die” abanderando–, con el plus de unas canciones que no adivino si –como su dueña– serían atractivas desnudas o son atractivas porque han sido vestidas así. En cualquier caso, el estudio de impacto de “Video Games” debe realizarse muy en serio teniendo en cuenta tanto las características propias de una gran canción –y no solo hay una: poco tiene que envidiar “Million Dollar Man” a un clásico– como los resortes difusores tecnológicos utilizados, así como su diferencia respecto al target de campañas similares (Justin Bieber, Lady Gaga, etcétera). Pero, por encima de disquisiciones varias –la avidez meteórica de una carrera en pos de aprovechar el momento, su discutible directo, una personalidad incapaz de darle vida al personaje que interpreta, la poca fiabilidad de sus activos futuros–, un concepto queda claro en este caso: si la canción no sirve, por mucho maquillaje externo e interno que lleve, por mucha cirugía labial –negada por ella–, hablaríamos de aburrimiento. Si en cambio es buena, y un tercio de las de “Born To Die” me parecen de un nivel digno, estamos hablando de clase.

Sergio Marchi: “Roger Waters, como Lennon, creó una obra realmente profunda”

PHILIP GLASS, EL GENIO DEL MINIMALISMO EN TRES ACTOS

PRIMER ACTO. EL HOMBRE PRIMITIVO Se publicó en el semanal ‘The New Yorker’. El chiste presentaba a un periodista entrevistando al compositor minimalista Philip Glass. Y una y otra vez le hacía la misma pregunta. Daba igual la que fuese, lo importante es que fuera la misma. La repetición musical como un martirio se volvía esta vez contra el torturador. Nieto de inmigrantes rusos e hijo de un reparador de aparatos de radio que se sacaba un sueldo extra vendiendo música clásica, el autor de “Music With Changing Parts”(1970; Nonesuch, 1994) declara que se espanta de aquella primera obra. Una larga repetición que aún conserva la insolencia del discurso más fanático. Entonces le fascinaba el agujero negro donde iban a parar los textos de Samuel Beckett. También los novedosos conceptos de John Cage, la música con estrategia. Volarle la cabeza a tu público era un desafío glorioso. “Hay compositores que necesitan entender su obra como el recorrido de un gran péndulo. Si empezaran desde la austeridad minimalista, llegarían a parar a lo romántico. Y viceversa. El balanceo es el motor de la creatividad” Pronto suavizaría sus patrones de conducta musical. “Music In Twelve Parts” (1971-1974; Nonesuch, 1996) es una extensa pieza más que apreciada por los aficionados a las repeticiones que buscan cierta armonía. En una entrevista a ‘The Guardian’ explicó su teoría del péndulo. “Hay compositores que necesitan entender su obra como el recorrido de un gran péndulo. Si empezaran desde la austeridad minimalista, llegarían a parar a lo romántico. Y viceversa. El balanceo es el motor de la creatividad”. Consideraciones como esta ayudaron a su lavado de cara, aunque el gran público aún no estaba de su lado cuando alcanzó su Everest. “Einstein On The Beach” (1976; CBS Masterworks, 1979) presume de ser la primera ópera en que se permitía a los espectadores abandonar sus asientos y volver a entrar cuando les diera la gana. No se encuentra en la retrospectiva escénica que nos llegará en abril. Sin embargo, Glass está presentando un nuevo montaje de esta obra en una gira que durará hasta 2013.

SEGUNDO ACTO. EL HOMBRE POPULAR En el circuito del arte contemporáneo se han venido utilizando dos conceptos excluyentes de lo más antipáticos: la alta y la baja cultura. En su cruzada por sentarlos a la misma mesa, tuvo que torear con el rechazo de quienes lo consideraban insustancial y las sospechas de intrusismo. Pero “Glassworks” (1981; Sony Masterworks, 1982) rellenó ese espacio con unas estructuras imaginativas al alcance de cualquiera. Es un mundo similar al mítico “Big Science” (1982) de Laurie Anderson, quien también propuso el juego de componer diminutas sinfonías en el espacio de una canción. Músicos inquietos en el Nueva York de los ochenta: imaginando una vanguardia popular, entre ellos se miraban de reojo con mayor o menor disimulo. Pero a Glass le supo a poco y pide a amigos como David Byrne, Paul Simon, Suzanne Vega o la propia Anderson que le escriban los textos para sus nuevas composiciones. En las notas interiores de “Songs From Liquid Days” (1985; Sony Masterworks, 1986), sentencia que “las canciones son nuestra expresión musical más básica”. ¿Quién dijo minimalismo? No consiguió vivir de la música hasta los 42 años. Pero desde entonces su cuenta corriente ha aumentado en la misma proporción que su popularidad. Compone scores para Francis Ford Coppola, Woody Allen, Paul Schrader y Peter Weir –en su visita interpretará un extracto de la banda sonora de “El show de Truman” (1998)– y le sigue dando vueltas a formalizar su relación con el pop. Convierte en sinfonías los dos primeros discos de la trilogía berlinesa de David Bowie –“Low” y “Heroes”, de 1977, reciclados como “Low Symphony” (Point Music, 1993) y “Heroes Symphony” (Point Music, 1997)–. ¿Sinfonías o envoltorios para vender música clásica en una tienda de rock?

TERCER ACTO. EL HOMBRE ESPIRITUAL “Entreno como un atleta, sigo una dieta vegetariana, respeto las horas de sueño y hago yoga” A pesar de su impacto mediático a partir de los ochenta, Philip Glass sigue ampliando el currículo lejos de los grandes focos. En una entrevista concedida hace tres años al diario ‘The Independent’, el músico daba las claves de una eficaz disciplina: “Entreno como un atleta, sigo una dieta vegetariana, respeto las horas de sueño y hago yoga”. Su interés por las técnicas de relajación surgió a la vez que la admiración por la obra de Ravi Shankar. Y es a partir del encargo de la banda sonora del documental de Godfrey Reggio “Koyaanisqatsi” (1982; Antilles, 1983) cuando su preocupación medioambiental le va empujando hacia un sonido más reflexivo. Philip Glass lleva décadas diciendo que no le gusta que le llamen minimalista. Escuchando este trabajo no hay razón por la que hacerlo. “Koyaanisqatsi” significa “la vida en desequilibrio”. Artísticamente, la suya ya la había enderezado. Aunque entonces “a John Cage no le gustaba mi música”, ha llegado a confesar. Pero eran los desajustes de fuera los que más le preocupaban. Sensibilizado con la causa tibetana, Philip Glass viene organizando todos los años un concierto benéfico en el Carnegie Hall de Nueva York para recaudar fondos. Este año contó con la participación de Das Racist, Antony, James Blake, Stephin Merritt y el ínclito de Lou Reed. En la pasada edición fueron The Flaming Lips los encargados de cerrar el evento. Glass subió al escenario metiendo su piano en espiral en “Do You Realize??”. Wayne Coyne declararía más tarde que tocar con él había sido como hacerlo con Syd Barrett. El péndulo, finalmente, dibujó su arco más ancho. Publicado en Rockdelux 305 (Abril 2012)

ADIOS FLACO.....

Ahí va el Capitán Beto por el espacio,
con su nave de fibra hecha en Haedo.
Ayer colectivero,
hoy amo entre los amos del aire.

Ya lleva quince años en su periplo;
su equipo es tan precario como su destino.
Sin embargo un anillo extraño
ahuyenta sus peligros en el cosmos.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio,
la foto de Carlitos sobre el comando
y un banderín de River Plate
y la triste estampita de un santo.

¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo?
Si nadie viene hasta aquí
a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral
¿Por qué habré venido hasta aquí, si no puedo más de soledad?
Ya no puedo más de soledad.

Su anillo lo inmuniza contra el peligro,
pero no lo proteje de la tristeza.
Surcando la galaxia del Hombre,
ahí va el Capitán Beto, el errante.

¿Dónde habrá una ciudad en la que alguien silbe un tango?
¿Dónde están, dónde están
los camiones de basura, mi vieja y el café?
Si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará,
ni una triste sombra quedará.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio,
regando los malvones de su cabina.
Sín brújula y sin radio,
jamás podrá volver a la Tierra.

Tardaron muchos años hasta encontrarlo.
El anillo de beto llevaba inscripto un signo del alma.

.....NICK DRAKE

Hasta que murió de una sobredosis de barbitúricos a los 26 años, contaba con todo el apoyo de padres, amigos, colegas, un pequeño grupo de fans y de su sello grabador, que lo adoró contra toda prudencia comercial. Su suicidio sorprendió tanto como la incurable tristeza que exhibía en vida. Veinticinco años después de su muerte, un aviso de autos llevó una de sus canciones al tope de los rankings europeos y sacó a la superficie un culto hasta ahora sub- terráneo. Conozca al inigualable Nick Drake.







POR RODRIGO FRESAN


Pocas cosas más terribles y fascinantes que el éxito póstumo de un fracasado: la idea de que se puede volver de la tumba a recoger los laureles negados en vida –una forma de resurrección donde la presencia de la obra suple a la ausencia del cuerpo–; la noción de que el ama puede ser, después de todo, unos cuadros, unos libros, unas canciones, unas películas. La cosa se vuelve todavía más seductora si el perdedor de entonces y triunfador de ahora decidió separar los tantos con el violento tajo de un suicidio (pensar en los girasoles de Vincent Van Gogh, en La conjura de los necios de John Kennedy Toole). Y, mejor todavía, si el cadáver que se deja es joven y buen mozo. Así era Nick Drake: fracasado, lleno de pastillas y de una belleza melancólica. Un gerente de marketing no lo hubiera hecho mejor. En vida, Drake no vendía nada. Ahora es parte de una religión y vende mucho: de hecho, una de sus canciones es utilizada para vender automóviles en uno de los avisos más exitosos de los últimos. La vida te da sorpresas. La muerte, también. A continuación, una pequeña enciclopedia desordenada para entender un fenómeno, uno de los más interesantes Expedientes X de la música popular contemporánea.

DRAKE, NICK Una especie de Tanguito con talento. Mucho talento. La excelente biografía de Patrick Humphries –titulada, precisamente, Nick Drake: The Biography, y publicada por Bloomsbury en 1997) dice que Nicholas Rodney Drake nació el 19 de junio de 1948 en Rangún (Birmania) y murió el 25 de noviembre de 1974 en Tanworth (Inglaterra), de una poderosa sobredosis de un poderoso antidepresivo: Amitriptyline. Algunos dicen que se trató de un trágico accidente, que la prueba está en que no dejó un mensaje de despedida y que más de una vez se reconoció demasiado cobarde como para quitarse la vida. En cualquier caso, chico bastante rico con tristeza. Mucha tristeza.

LA OBRA Tres discos en vida: Five Leaves Left (1969), Bryter Layter (1970) y Pink Moon (1972). Los tres son muy parecidos y muy diferentes y, a su manera, cuentan una historia. El primero está compuesto por canciones folk con exquisitos arreglos de cuerdas que narran diferentes postales, como fotos o acuarelas. El segundo –para muchos su obra maestra– opta por una aproximación más jazzy y supuestamente comercial: como si la idea fuese que la melancolía sonara por lo menos un poquito más alegre. El tercero es un grito desesperado. A eso se agrega la publicación póstuma de los demos de Time of No Reply. Los cuatro discos de Drake fueron reunidos dentro en la caja Fruit Tree, primero en 1979 y después en 1986. Hay, además, un par de buenas antologías que funcionan como introducción a la materia. También hay álbumes homenaje, rarezas (un tal Reg Dwight, más tarde conocido como Elton John, grabó un acetato limitadísimo, cien copias, con covers de Nick Drake), hay rumores de nuevos temas recientemente encontrados, hay ganas de relanzar toda la obra, hay una chica (hay miles de chicas) que escucha estas canciones y llora y susurra: “Oh, Nick... Oh, Nick...”. Para saber por qué, oír uno de los temas de Drake, titulado “Black Eyed Dog” (una perfecta y terrible revisitación del “Hellhound on my Trail” de Robert Johnson) y sentir cómo baja la temperatura de la habitación, del país, del planeta.




LA MUSICA Más cercanas a la chanson francesa que a cualquier otra cosa (Nick Drake era fanático de todo lo francés, desde el simbolismo hasta los cantantes: Trenet, Greco, Aznavour, Brel, Piaf, Brassens). Mezcla de folk y blues con humo existencialista. Letras que hacen comulgar la riqueza de William Blake con la economía de los haikus. El biógrafo Patrick Humphries la define –con precisión– como “congelada en su inmadurez” y, al mismo tiempo, como de una modernidad atemporal. Los más duros aseguran que se trata de música perfecta para levantar chicas, o para dejarlas caer. Los más sensibles las entienden como canciones para sufrir disfrutando, o disfrutar sufriendo. Lo cierto es que se trata de música quieta para una época movediza: 1969-1972. Psicodelia y Revolución. En este contexto, la obra de Nick Drake aparece como distante, ajena, ermitaña, inalcanzable. Tal vez por eso casi nadie le llevó el apunte en su momento. Nick Drake no sabía hablar por teléfono, pero le encantaba escuchar música con audífonos. Murió sin conocer el walkman. Alguien escribió que cuanto más se lo escucha a Nick Drake, más se duda de su existencia.

LA VOZ Inconfundible y única. Un poco parecida a la de Sting si Sting no estuviera tan enamorado de sí mismo.

EL INSTRUMENTO Gran guitarrista. Más personal que virtuoso.

LA TIMIDEZ Crónica. No se le conocen novias serias; su breve affaire con la chanteuse Françoise Hardy nunca ha quedado del todo claro. Existen recuerdos de un período feliz y hasta comunicativo durante su pasaje por los colegios de Marlborough y Fitzwilliam, en Cambridge, donde empieza a tocar guitarra. Nick Drake no se llevaba bien con las personas porque no se llevaba bien con su persona. De ahí que todas sus canciones sean para adentro. Sus amigos lo querían hasta el cansancio: hasta que se cansaron de quererlo. Dicen los pocos que estuvieron en sus pocos conciertos que casi dolía verlo y oírlo de lo mal que lo pasaba. Lo más curioso –dicen los mismos pocos– es que nunca conocieron a alguien con una necesidad tan grande de ser famoso y reconocido. Al final, ni asistía a las presentaciones de sus discos. Ponían una foto suya, tamaño natural, pegada y recortada contra un cartón. Grande. Nick Drake era muy alto.




LAS FOTOS Parte indispensable de la leyenda de Nick Drake. Fotos tan reveladoras en su espontaneidad que parecen cuidadosamente posadas. Fotos de Lobo Estepario. Nick Drake caminando por una playa con un cigarrillo en la boca. Nick Drake envuelto en una manta, de pie, en un bosque, como un shamán en picada o un Thoreau triste. Las fotos de Nick Drake tienen una cualidad parecida a las de James Dean: la captura de un instante de alguien que no va a estar mucho más tiempo por aquí y va a ser difícil sacarle más fotos. No hay Nick Drake filmado, moviéndose. La foto más célebre de ellas aparece en el interior del cuadernillo del compact-disc de Five Leaves Left y acaba de ser elegida como una de las veinticinco más importantes de la historia del rock. La sacó, la reveló Keith Morris. Ahí está Nick Drake apoyado contra una pared de ladrillos de una fábrica llamada Morgan Crucible, en Battersea. De improviso, un hombre que persigue un autobús entra en cuadro corriendo. El mensaje es tan obvio como preciso: todos corren menos Nick Drake. Nadie sabe quién es o era el hombre que sigue corriendo adentro de esa foto. Nadie apareció todavía para decir: “Era yo”.

LA SUERTE Pésima. Malísima. Los lanzamientos de sus discos en el sello Island coincidían, siempre con los de Cat Stevens, que también era de Island (ya saben a quién le fue mejor de los dos). Buenas y contadas críticas, pero mala época para ser cantautor. Competencia terrible: Bob Dylan, Leonard Cohen, Van Morrison, Paul Simon, Richard Thompson, Tim Hardin, Tim Buckley, Al Stewart, James Taylor, siguen las firmas.




PINK MOON El último disco de Nick Drake ha sido comparado con el Blood on the Tracks de Bob Dylan y el Plastic Ono Band de John Lennon. Sin ser tan importante o trascendente, comparte con ellos un aire de primalidad y confesión. Dylan y Lennon también emiten sus SOS, pero son mensajes de artistas célebres y exitosos. El SOS de Nick Drake es el pedido de socorro de un pasajero de tercera clase en el “Titanic”. Y ya se sabe: unos flotan y otros se hunden. “Pink Moon” es la canción que se ha convertido en estos días en éxito mediático gracias a un aviso de Volkswagen, que la ha llevado a los primeros puestos en el hit-parade de ventas de Amazon.com.

Alguien dejó un mensaje ahí diciendo que, gracias a Nick Drake, ha dejado de pensar automáticamente en Adolf Hitler cada vez que ve un Volkswagen. La canción parece optimista, pero pocos saben que no es una especie de “Here Comes the Sun” –Nick Drake nunca fue hippie y se fue escandalizado en la mitad de Easy Rider– sino una advertencia acerca del fin del mundo por holocausto nuclear (que según Nick Drake tendría lugar en 1980): la luna rosada que sale luego de las explosiones atómicas y todo eso. Algo más: Nick Drake era fanático del primer disco de Randy Newmann y se nota.

LA CAIDA Primero lenta y después rápida. Manía persecutoria, pánico al invierno, autismo, drogas recreacionales entendidas como forma de castigo, altas y bajas, psiquiátricos, seguir grabando –en las canciones desesperadas de Pink Moon no hay un solo poema de amor–, dejar el master de su brevísimo disco minimal en la puerta de su compañía grabadora sin avisarle a nadie. Uñas largas y pelo sucio. Drake lee El mito de Sísifo de Albert Camus. Intenta entrar al ejército, pero no. Intenta trabajar en un estudio de grabación, pero no. Intenta estudiar para programador de computadoras, pero no. Intenta comprender por qué sus discos no se venden, pero no. Vuelve vencido a la casita de los viejos. Desaparece sin que a nadie le importe. Se va a dormir una noche y no despierta al día siguiente.



EL CULTO Nick Drake se murió sin necrológicas importantes, pero en el momento justo. Nick Drake era joven y hermoso y atormentado como el poeta Chatterton en ese cuadro. Difícil –por personalidad– que, de haber seguido vivo, hubiera sido reconocido. El punk y la new wave se lo hubieran comido crudo. Pero Nick Drake muerto está más vivo que nunca porque sus seguidores lo quieren y lo necesitan muerto y perdedor, triunfante en su derrota. Alcanza con leer alguno de los mensajes que le dedican sus fans en Internet. Da un poco de miedo. Mensajes de camaradas en el espanto de no ser reconocidos. Cartitas de amor de chicas vírgenes que se guardan para él y nada más que para él. Gente un poco rara que peregrina hasta la casa de los padres de Drake y llama a su puerta y pide conocer el cuarto –la escena del crimen– y rompe en llanto y se roba algún souvenir.

Según su dedicado biógrafo Patrick Humphreis, el principio del culto a Nick Drake tiene lugar el 9 de marzo de 1979, al editarse la primera versión de la caja recopilatoria/obras completas. Fruit Tree es una de las primeras cajas dedicadas a un solo artista. E inaugura la época de desenterrar lo enterrado. De descubrirlo y, en la mayoría de los casos, oírlo como si fuera la primera vez, porque es la primera vez que se lo oye. Los músicos empiezan a hablar de la música de Nick Drake: Tom Verlaine, Matt Johnson (de The The), Nick Cave, Roger Waters, Robert Smith (de The Cure), Morrisey, los U2, John Cale, los REM (el guitarrista Pete Buck afirma que él y sus muchachos armaron Automatic for the People “como si fuera un disco de Nick”).

Un exigente jurado del diario londinense The Times elige los cien álbumes de música popular de la historia y Five Leaves Left ocupa el puesto 60... por encima de Thriller de Michael Jackson y The Wall de Pink Floyd. Y aparecen los continuadores del sentimiento: Beth Orton, Belle & Sebastian, Ron Sexsmith, Everything But the Girl, Luca Bloom, David Gray... Gente que, cuando canta, dice hola como si estuviera diciendo adiós. Canciones tristes. Pero, en estos casos, felices canciones tristes.




EL ARTISTA Consciente o inconscientemente, Nick Drake se quitó una vida inocurrente para que la posteridad lo librara de una muerte triste y le regalara el paraíso de las teorías múltiples y la inmortalidad in absentia. Nick Drake cada día canta mejor, aunque a nadie se le ocurriría filmar una película de su vida con Leonardo DiCaprio o alguien por el estilo. Es que su historia no es interesante. Es una historia sin la pirotecnia de Jim, Jimi, Janis, Kurt. Es una historia cuyo agravante es ser pura prehistoria. Una historia sin malos. En vida, Nick Drake contó con todo el apoyo de padres, amigos y de su sello grabador, que lo adoró hasta el final contra toda prudencia comercial y respetando siempre sus cada vez más numerosas idiosincrasias. Una historia repleta de contradicciones que tal vez hicieran una buena novela: el solitario que siempre vivió con papá y mamá, el tímido en persona y extrovertido en su música, el artista íntegro que necesitaba ser famosísimo, pero que se negaba a tocar en vivo.

Patrick Humphries equipara el mito de Nick Drake al de Narciso: alguien fascinado por el propio reflejo, que reclama a segundos, a terceros esa misma e intransferible fascinación y que, al final, se ahoga en las aguas de su propia y privada leyenda. Con estos elementos –los que constituyen una leyenda que, por íntima, resulta inaccesible– el futuro de Nick Drake como icono está asegurado. Sus canciones no necesitan ninguna ayuda para perdurar. Sus canciones se defienden solas.

EL FUTURO El último número de la revista inglesa Mojo viene con un exhaustivo ensayo de Ian MacDonald donde presenta a Nick Drake como héroe de este fin de milenio. Nick Drake como líder ausente, pero ominoso de una revolución lírica contra un mundo de máquinas y electricidad. El Mesías Unplugged. Aun así, MacDonald advierte contra la tentación de “considerar un iluminado a alguien que estaba enfermo”. La grandeza de Nick Drake está en lo que hizo a pesar de su enfermedad, no en considerar sus síntomas como pruebas de genio.

Médicos revisionistas del caso aseguran hoy que no era un depresivo crónico sino una persona hipersensible. Alguien que, de alguna forma, se había adelantado a su tiempo. Alguien que sabía que, luego de la Era de Acuario, vendría esto en lo que estamos metidos. Una especie de profeta predicando en el desierto de su soledad mientras todos se divierten. Un pajarraco de mal agüero. No es tan incomprensible entonces que Nick Drake esté cada vez más de moda, que cada día que pasa crezca el número de los iniciados que sintoniza con sus noches. La Organización Mundial de Salud acaba de advertir que, durante el primer cuarto de este siglo que comienza, se multiplicarán los casos de depresión e hipersensibilidad. Que mejor prepararse para ese momento en que nadie va a tener ganas de salir de la cama y Nick Drake –finalmente, más vale tarde que nunca, para siempre– será número uno en la lista de Billboard.








FUENTE: http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/radar/00-01/00-01-30/NOTA2.HTM

2011, año de fracasos en el rock

La movida musical de 2011 reveló que el rock de los sellos discográficos más importantes está atravesando una crisis mayúscula, en tanto las viejas bandas reciclan los sonidos de su pasado y sus refuerzos más jóvenes no van más allá de un campo de zopencos que son el equivalente artístico de las marcas genéricas de las tiendas.

El género no produjo ni un solo álbum destacado en el último año, y lo mejor de lo mediano siguió ciegamente las huellas trazadas años o incluso décadas atrás.

Muchos de los monstruos ­U2 y Bruce Springsteen entre otros- se tomaron el año libre, pero las deficiencias del rock son creativas, no comerciales. A esta altura, se está convirtiendo en un cementerio de innovación y creatividad estética.

Declarar muerto un género es la peor, y la menos imaginativa, de las proclamaciones, o sea que llamémoslo un "campo de zombies": se mueve, ocupa espacio, parece poderoso de lejos y chillón de cerca. Le faltan nutrientes.



¿Cómo explicar, si no, el consenso crítico en torno de una banda como Foster the People, cuyo "Torches" (StarTime/Columbia) fue uno de los álbumes de rock de una banda emergente más elogiados del año, pese a haber agregado tan poco al Lite-rock impregnado de soul de los años 1980? ¿Y los Black Keys, que se han entregado a un garage-soul mediocre y sobrevivieron cruelmente a los White Stripes, quienes fueron sus pares en su momento? Este fue un año terrible, lleno de fracasos creativos, y en muchos casos fracasos comerciales, de artistas que durante mucho tiempo fueron confiables. Y ni hablar de los álbumes de regreso absolutamente sofocantes de bandas que hace rato pasaron su fecha de vencimiento: "I’m With You" (Warner Brothers) de Red Hot Chili Peppers, "Gold Cobra" (Interscope) de Limp Bizkit, "Collapse Into Now" (Warner Brothers) de R.E.M.

La escala no tiene por qué ser en sí misma o por sí misma un factor disuasivo para la creatividad; miremos el hip-hop, donde están teniendo lugar montones de innovaciones sonoras en los escenarios más grandes, proferidas por las estrellas más grandes.



Hasta el country de los mejores sellos, que no es exactamente una tormenta de originalidad, ha corrido más riesgos en la última década que el rock de los grandes sellos discográficos. La banda de veteranos con lo mejor de 2011 fue Foo Fighters, en "Wasting Light" (Roswell/RCA).

Los raros puntos destacados que funcionaron en el sistema de grandes sellos fueron Young the Giant, cuyo debut que lleva su nombre por título (en Roadrunner) es uno de los lanzamientos más esmerados del año entre los grandes sellos, una reformulación modesta del rock independiente pionero de los ’90 que, aun sin traspasar los límites, resultó no obstante prometedor.





Paramore, que no lanzó ningún álbum en 2011, se destaca no sólo por su capacidad para unir una fuerza maníaca con melodías llenas de energía, sino también porque tiene como primera voz a una mujer, Hayley Williams, una de las cantantes más convincentes del rock masivo.

No ayuda mucho, por otra parte, el hecho de que algunas bandas estén empezando directamente a pasar por alto a los grandes sellos discográficos. The Gaslight Anthem, por ejemplo, tiene el potencial de hacer himnos pastorales enormes y arrolladores post-Springsteen, pero hasta ahora se ha empeñado en hacerlo en un sello independiente.

¿Quién puede culparlo? En general, los grandes sellos discográficos continúan dedicando recursos a bandas cuyos discos se mantienen en el ranking de álbumes de Rock durante meses, sin ninguna ambición. 30 Seconds to Mars batió hace poco un Record Mundial Guinness por el mayor número de shows realizados en el ciclo de un solo disco (más de 300), lo cual, visto cínicamente, significa que les resultó más fácil tocar viejos temas que escribir nuevos.



El álbum en cuestión, "This Is War" (Virgin), fue lanzado en 2009 y recién ahora llegó a vender 50.000 copias.

Pero hagamos un brindis por los 300 shows de 30 Seconds to Mars, aunque más no sea por recordar la inconsistencia fundamental de la banda, y el sistema inconsistente que la impulsa. Es un funeral viviente, y en algún momento tendrá que caer.



POR JON CARAMANICA - The New York Times

Un inédito de The Doors, 40 años después...

Reedición de “L. A. Woman” El lunes, se sube a Internet una canción desconocida del último álbum con Jim Morrison.








A cuatro décadas del lanzamiento del álbum L.A. Woman y de la muerte de Jim Morrison, el año de The Doors quedará oficialmente inaugurado el lunes 9, con el lanzamiento de una canción completamente inédita en la página Facebook de la banda (www.facebook.com/thedoors). Se trata de She Smells So Nice , que Morrison canta en compañía de Ray Manzarek en órgano, Bobby Krieger en guitarra y John Desmore en batería, y que fue descubierta por el productor Bruce Botnick mientras revisaba las cintas originales para el relanzamiento del mítico L. A. Woman .

La presente reedición (por el sello Rhino, aquí Warner) comprende dos compactos e incluye, además de la recientemente descubierta She Smells So Nice , tomas alternativas inéditas de ocho canciones del original, entre ellas Love Her Madly , Riders On The Storm , The Changelling y The Wasp .

En las ediciones por el 40 aniversario se se sumará además el documental Mr. Rojo Risin’: The Story of L. A. Woman (Eagle Rock Entertainment DVD/Blu-ray), con entrevistas a Manzarek, Kieger y Densmore, así como a Jac Holzman, el fundador de Elektra Records, al manager Bill Sidons y al co-productor Botnick, entre otros allegados.



L.A. Woman es el canto del cisne de Jim Morrison. Tres meses después de grabarlo, el músico se mudó a París con su novia Pamela Courson. El 3 de julio fue hallado muerto en la bañadera de su departamento. Tenía 27 años. Sus restos descansan en el cementerio de Père Lachaise, a metros de Frédéric Chopin y Marcel Proust. La banda sobrevivió hasta 1972 (con dos discos más), pero no volvería a ser la misma.

chico buarque está de vuelta

Chico Buarque es Brel, Dylan o Serrat, en portugués. Músico y poeta patrimonio colectivo. Probablemente el creador de canciones más admirado, querido y respetado por los brasileños: la única unanimidad nacional, se llegó a escribir de él en Brasil; y la actriz Fernanda Montenegro, gran dama del teatro, dijo que Chico no tiene defectos, que es perfecto.

Cinco años y una novela después –la premiada Leche derramada-, Chico Buarque ha vuelto a grabar un disco (Chico) y regresa a los escenarios. Todas las semanas, del 5 al 29 de enero, y de jueves a domingo, cantará en Vivo Rio, una sala de Río de Janeiro con capacidad para 2.000 personas. Salir a escena ya no le supone a este gran tímido el sufrimiento de antaño, hasta le tomado gusto a cantar en público.






A sus 67 años, y con unos cuarenta discos publicados -y cuatro novelas-, el autor de clásicos como O que será, Construção o A banda sigue escribiendo canciones llenas de ingenio. Chico Buarque, artesano de palabras puestas en canción, se introduce en la piel de los más desvalidos, cuenta como casi nadie la vida cotidiana y habla en femenino con una sensibilidad poco frecuente. En el último disco habla con delicadeza de una relación virtual en la red entre un carioca y una moscovita (Nina), de un hombre solitario que camina por la calle (Querido diario) y de la violencia que conlleva la esclavitud (Sinhá) o se burla de la autoría y los supuestos ladrones de canciones ajenas (Rubato). Con el narrador desmemoriado de Barafunda le hace un guiño al anciano moribundo de Leche derramada y sus olvidos selectivos y, en Essa pequena, confiesa con tierna ironía el amor urgente de un hombre mayor por una jovencita: “Mi tiempo es corto, el tiempo de ella sobra / Mi cabello es ceniza, el de ella color de calabaza / Temo que no dure mucho nuestra novela, pero soy tan feliz con ella”. Historias que desfilan sobre fondo de blues, vals, baião, marcha o samba.

Cuando en noviembre de 2006, tras varios lustros de ausencia, Chico Buarque se presentó seis noches seguidas en el Coliseu de Lisboa, con entradas agotadas, comenzaba sus conciertos con una samba de 1939 cuyo primer verso dice: “Volví a cantar porque sentí saudade".

Cuando John Lennon y Yoko Ono aparecieron desnudos en la portada de su disco

La policía se incautó 'Two virgins', del ex cantante de los Beatles y su polémica mujer, por considerar que su cubierta contenía pornografía. Fue una semana como ésta, concretamente un 2 de enero de hace 43 años. Por Rolling Stone








John Lennon y Yoko Ono pasaron toda una noche de 1968 grabando una sesión de música vanguardista, días después decidieron publicar el resultado de esa jam session bajo el nombre de Unifinished Music No. 1: Two virgins. El título, según ellos, hacía referencia a la inocencia en la que estaba sumida el mundo que los rodeaba y también a la consumación del amor que tuvo lugar entre ellos al final de la grabación. La profunda filosofía de la pareja no bastó para convencer a las autoridades de Nueva Jersey, que consideraron que la portada en la que aparecían ambos desnudos y cogidos de la mano era, simplemente, pornográfica.
Poco tiempo después de su publicación, concretamente el 2 de enero de 1969, la policía se incautó 30.000 copias del álbum en el aeropuerto de Nueva Jersey, con el fin de prevenir que llegara a las tiendas de todo el país. Después de raptar el disco, las autoridades decidieron que se vendería con una funda de papel marrón que ocultara la fotografía de portada.

Murió Christopher Hitchens...infinitamente ateo

El escritor y periodista británico-estadounidense Christopher Hitchens murió anoche, a los 62 años en Houston, Estados Unidos. Polémico, con sus libros "Dios no existe" y "Dios no es bueno hizo del ateísmo una forma de vida.

Nacido en Portsmouth, Inglaterra, el 13 de abril de 1949, Hitchens procedía de una familia modesta. Era el hijo mayor de un oficial de la marina un personaje conservador y militarista que solía decir que la guerra fue el único momento de su vida en que “sabía qué estaba haciendo”. Interesada en la educación, la madre de Hitchens era una persona mucho más animada, a tal punto que lo envió a un colegio pupilo a los 8 años, y luego costeó sus estudios en centros privados para que su primogénito diera el salto a la alta sociedad británica. Hitchnes estudió Filosofía, Ciencias Políticas y Economía en el Balliol College de Oxford, y se mezcló en el ambiente intelectual y la izquierda radical de la Inglaterra de los 70.

Acérrimo opositor de la guerra de Vietnam, el escritor viajó desde joven a Polonia, Checoslovaquia y también a nuestro país, donde en 1977 se encontró con el dictador Jorge Rafael Videla, episodio sobre el que luego escribió que debió tragarse el vómito.



Sus primeros pasos como periodista los dio en el semanario The New Statesman, que le permitió asociarse a un grupo de jóvenes escritores como Martin Amis, Ian McEwan y Salman Rushdie.








Hitchens es visto como uno de los intelectuales más influyentes de los últimos treinta años por sus críticas contra Henry Kissinger o la Madre Teresa, a la que consideraba una proselitista de una versión retrógrada del catolicismo. Pero mientras sus libros y conferencias se centraron en defender la inexistencia de Dios, también daba charlas en contra del aborto.


Una de sus grandes batallas, contra Kissinger, la dio en el libro "El juicio de Kissinger", un texto explosivo que cuestionaba la gestión de la política exterior del que fuera secretario de Estado bajo el mandato de Richard Nixon a quien consideraba un criminal de guerra.


Pero también dejó atónitos a sus seguidores de izquierda al apoyar la primera guerra de Irak (1990) o respaldar a la ex primera ministra británica conservadora Margaret Thatcher cuando envió sus fuerzas armadas a las Malvinas (1982) porque suponía combatir la dictadura del general argentino Leopoldo Galtieri.


Ya por entonces Hitchnes vivía en los EE.UU. donde colaboró con las publicaciones más prestigiosas a ambos lados del Atlántico: Vanity Fair, Slate, The Nation, The New York Times Review of Books, The Times Literary y National Geographic, entre otras.





Cuando se le detectó el cáncer Hitchnes estaba en plena promoción de sus memorias, un libro titulado "Hitch-22", que en la Argentina publicó Debate y que fue oportunamente reseñado en Revista Ñ. En ese libro, su gran amistad con Salman Rushdie, Ian McEwan, James Fenton, y sobre todo con Martin Amis, son la gran historia de amor de su vida.



Tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, Hitchens anunció que ya no era de izquierda y, para horror de sus compañeros de juventud, aceptaba invitaciones del ex presidente de los EEUU George W. Bush a la Casa Blanca.


En el año 2010 tras diagnosticársele un cáncer de esófago, Hitchens reiteró su ateísmo y llegó a decirle a un periodista: "No se ha presentado aún una prueba o un argumento que pueda cambiar mi forma de pensar. Pero me gustan las sorpresas".


fuente : Revista Ñ

NICANOR PARRA, A LOS 97...Y CON CERVANTES

“Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte”, dice la advertencia al lector de Nicanor Parra que viene transitando sus casi cien años por la vida y la literatura con disfraz de antihéroe. Pero no hay caso, este chileno que enfrenta a la estirpe poética de su país y ataca con sus eslóganes cotidianos la belleza más convencional de un Pablo Neruda o una Gabriela Mistral, se sigue canonizando a sí mismo y gana lugares en una lista de autores consagrados entre los que, tal vez, repudie estar. Ahora le tocó el prestigioso Premio Cervantes, un reconocimiento que le llega a los 97 años por "toda una vida dedicada a la poesía", en la que, dicen los jurados, se ha destacado por crear nuevos y diferentes lenguajes. No dicen si los premios atentan o no contra su estilo transgresor. Pero se sabe, las instituciones hace rato que aceptan su antipoesía, y catalizan su bronca literaria con premios, documentales y publicaciones varias en su honor. Su antipoesía, por lo menos, conduce a los premios.

Tal vez así se entiendan un poco mejor las declaraciones de la ministra de Cultura española, Ángeles González-Sinde, que tras dar a conocer el fallo dijo que la elección era un mensaje muy positivo, tanto para los seguidores de Parra como para otros poetas. Poeta o antipoeta, Parra estudió física y mecánica en los EE.UU., por lo que no le costará sumar la decena de galardones que atemperan su irreverencia entre los que están el Premio Nacional, el Juan Rulfo y hasta la beca Guggenheim, entre otros, y que ahora se coronan con el Cervantes.

Aunque a la hora del fallo todavía no habían podido comunicarse con Parra, quien viajaba desde su casa en el Pacífico a su Chillán de siempre, la ministra de Cultura consideró una "gran fortuna" que pueda recibir este reconocimiento en vida y destacó el hecho de que el galardón haya sido concedido a un poeta, ya que "la vocación de escribir poesía es más exigente que otros géneros".¿Será porque Parra hace poesía compitiendo contra otra poesía, la oficial, que siempre ha querido desmarcarse de ella? “Durante medio siglo la poesía fue el paraíso del tonto solemne, hasta que vine yo y me instalé con mi montaña rusa", se presentó alguna vez Parra.

Esa llegada ocurrió en parte con su nacimiento, claro, allá por 1914, y se empezó a gestar en el seno de una modesta familia en San Fabián de Alico, cerca de Chillán, su padre, Nicanor Parra, era maestro y músico, y su madre, Rosa Clara Sandoval Navarrete, "tejedora y modista de origen campesino. De esa familia pobre salieron todos artistas, entre los que están Violeta Parra y él, Nicanor, pero dio un salto en 1954 cuando apareció "Poemas y Antipoemas", la publicación que marcó sus rasgos de identidad, su estirpe de antipoeta. Palabras ácidas, ironía casi cínica, humor sobre cualquier cosa y un lenguaje callejero para hablar incluso de religión, como en su desacralizada versión del Padre Nuestro:






… Padre nuestro que estás donde estás
rodeado de ángeles desleales
Sinceramente no sufras más por nosotros
Tienes que darte cuenta
de que los dioses no son infalibles
y que nosotros perdonamos todo.

Sin esperar el perdón de nadie, a su poética de trinchera le agregó más tarde su verosímil fama de ermitaño, a la que viene haciendo honor sin pausa, sobre todo después de un documental en su memoria que se tituló El anti poeta (2007). Pero su hija ha dicho ahora que está feliz con el Cervantes, por lo que suben las probabilidades de que acuda personalmente a la entrega del premio, el próximo 23 de abril. Como en su poema Brindis, Las cartas por jugar / son solamente dos:

El presente y el día de mañana
Y ni siquiera dos
Porque es un hecho bien establecido
Que el presente no existe
Sino en la medida en que se hace pasado
Y ya pasó...
como la juventud.

En resumidas cuentas
sólo nos va quedando el mañana
Yo levanto mi copa
Por ese día que no llega nunca
Pero que es lo único
De lo que realmente disponemos.



Margarita Salas, primera presidenta mujer del jurado, designada por la Real Academia Española, resaltó la faceta de físico y matemático del nuevo premio Cervantes y recordó que su obra es muy estudiada y ha sido objeto de numerosas tesis doctorales. El chileno fue apoyado por la mayoría de los miembros del jurado, que respetaron la ley no escrita de que cada año se conceda alternativamente a un escritor hispanoamericano y a un español. En 2010 fue la catalana Ana María Matute la que la que lo obtuvo Siguiendo a Jorge Edwards y Gonzalo Rojas, Parra es el tercer chileno de una lista que empezó a escribirse en 1976, y que involucra a cuatro autores argentinos.


Juan Gelman fue el último en ganarlo, en 2007. Otro tipo de poeta, que en la entrega recordó a los desaparecidos. Antes que él, lo recibieron Adolfo Bioy Casares (1990), Ernesto Sabato (1984) y Jorge Luis Borges (1979). Sobre este último recayó un hecho curioso, fue el único que debió compartir el Cervantes con otro autor, la única vez que hubo dos ganadores. Borges y los premios. Todavía hoy se recuerda, quizá porque nunca le dieron el Nobel, la celebrada ponencia del autor de El Aleph en la ceremonia de entrega. “Es una generosa equivocación, que acepto con impudicia”, había dicho entonces.









Habrá que ver qué dice Parra, si es que va. Lo que Borges tomaba de los libros, él lo toma de la vida cotidiana. Quizá por ello haya sentenciado que nunca fue el autor de nada, “siempre pesqué cosas que estaban en el aire”. Quizá ya no sea ese negador de entrevistas que ante cualquier llamado periodístico avisa “que el poeta está durmiendo”. Siempre la antipoesía, oposición al registro de Pablo Neruda, compitiendo contra la pureza lingüística y las aspiraciones de sublimación, y contra las grandes figuras. Le preguntaron si le gustaría ser el mayor poeta chileno, y respondió que no, que le bastaría con ser el mejor de Isla Negra. Quién sabe cuándo este hombre habla en serio, si el mismo lo dice, “el pensamiento muere en la boca”. Sigue invitando a su montaña rusa, pero siempre advierte:

…Suban, si les parece.

Claro que yo no respondo si bajan

Echando sangre por boca y narices.

JOE BOYD....EL REY MIDAS DEL FOLK

“Lo único mejor que la música es hablar de música”, proclama Mario Pacheco en el prólogo de la edición española de “Blancas bicicletas. Creando música en los 60” (Global Rhythm, 2007), contradiciendo aquella boutade atribuida a Frank Zappa (“escribir de música es como bailar arquitectura”). En efecto, una conversación con Joe Boyd ofrece más estímulos intelectuales y sensitivos que muchos conciertos. Si decía Oscar Wilde que la obra de arte no está completa hasta que alguien habla de ella, la digiere y la contextualiza, Boyd ofrece el proceso completo en primera persona; es el “todo en uno”: promotor, cazatalentos, productor, ejecutivo discográfico y, finalmente, pluma ágil, analítica e irónica que procesa todo lo vivido en un libro torrencial (traducido con primor por Ignacio Julià), publicado en inglés por Serpent’s Tail en 2006. Paralelamente, también se editó el CD “White Bicycles. Making Music In The 1960s” (Fledg’ling-Dock, 2006), un muestrario del trabajo de Boyd como productor.


Aunque la hoja de servicios discográficos de Boyd se adentra en los años ochenta y noventa (la producción de “Fables Of The Reconstruction” de R.E.M., los dos “Songhai” de Ketama), “Blancas bicicletas” es, sobre todo, un volumen de memorias de los sesenta que transmite la excitación de aquellos días, la sensación de explorar terrenos vírgenes, la ambición de cambiar el mundo… y el desencanto que aguardaba a la vuelta de la esquina. No hay final feliz, pero disfrutemos de la evocación de esa época convulsa. “Un amigo, tras leer el libro, me dijo: ‘Está bien, hay incluso tres o cuatro historias que nunca te había oído contar’; ya que muchas las he explicado a amigos o periodistas. Lo interesante ha sido mezclar todo eso como si fuera un disco, y yendo al principio. Cuando una historia la has contado muchas veces, el recuerdo se emborrona y te acuerdas más de tu propio relato que del hecho original”, explica, con verbo preciso y sin prisas, este bostoniano de 64 años que afrontó la tarea después de que, en 2001, Rykodisc (discográfica a la que, diez años atrás, había vendido su sello, Hannibal) prescindiera de sus servicios. “Durante cuarenta años les he dicho a los artistas qué debían hacer para que su música triunfara. Ellos me escuchaban y me hacían caso sólo en parte. Ahora tengo un artista que hace exactamente todo lo que le pido”, ironiza.






“Blancas bicicletas” alterna la gloria y el paso en falso; reconstruye episodios de lucidez y errores de cálculo que Boyd procesa con deportividad. Pero éste es, después de todo, un homenaje a una época cuya trascendencia, admitámoslo, no puede ser banalizada: detrás del mito de los sesenta hay claves de largo alcance. Y haber estado ahí marca. “En el verano de 1965, ‘I Got You Babe’ de Sonny & Cher, con Sonny imitando a Dylan, era número uno en la radio comercial. Luego sonaban ‘Mr. Tambourine Man’ en versión de The Byrds, con ese nuevo sonido con ‘feeling’ drogata californiano, y, claro, ‘Like A Rolling Stone’. Así que Dylan, su sonido y su actitud estaban justo en el centro de la cultura en ese momento”, interpreta Boyd, quien dice haber sido consciente del zeitgeist cuando, a finales de julio de 1965, se dirigía con su automóvil al Festival de Newport, a través de las extensiones verdes de Nueva Inglaterra, para trabajar como director de escenario. “El nacimiento del rock” se estaba fraguando. “¿Cómo podía salir Dylan al escenario con su guitarra igual que el año anterior? El mundo ya no era el mismo”.

Lo supo la víspera del 25 de julio de 1965: Mike Bloomfield, Al Kooper, Barry Goldberg, Sam Lay y Jerome Arnold arroparían a Dylan en una actuación eléctrica: “Sólo fueron tres canciones, y todo el mundo quedó en estado de ‘shock’. Los mayores, Pete Seeger, Alan Lomax, Theo Bikel… intentaron obligarme a desenchufar los instrumentos. Terminó y el público, mucha gente joven, rugía. Bob Neuwirth y Albert Grossman le convencieron para que volviera al escenario. Salió y tocó, con guitarra y armónica, ‘Mr. Tambourine Man’ y ‘It’s All Over Now Baby Blue’, que sonó como un ‘jodeos’ a la vieja guardia”. Es difícil imaginar, en la actualidad, que la música pueda asumir ese rol de generador de escándalos. “Hoy el concepto de rebeldía juvenil es un recurso del marketing. Los escándalos tienen que ver con textos machistas u homófobos en el rap; tipos gritando: ‘Voy a matar a mi mujer’… No es eso por lo que luchamos”, ríe.

Boyd asistió a la electrificación de Dylan, pero, después de todo, apreciaba el folk y trabajó para construir puentes entre ambos mundos. Su gran éxito, crítico y también comercial, fue The Incredible String Band, cuya alucinógena propuesta de filopsicodelia forestal aupó a través de un hábil mecanismo de deslocalización: “Los saqué de los clubs de folk y los metí en salas de rock sin cambiar su música. Y funcionó”. La maniobra alimentó su ego. “Pensé: ‘Soy un genio’. Me tomó un tiempo darme cuenta de que no era así”.


Esa sensación sobrevuela todo el libro y deja un discreto rastro de fatalismo: el autor enumera sus fallos logísticos (haber dejado escapar a los incipientes Cream o haber infravalorado a los cuatro suecos que formarían ABBA, a quienes conoció en un viaje a Estocolmo con fines editoriales) y se reprocha no haber hecho más por Nick Drake, de quien produjo sus dos primeros álbumes. “Vi que no tenía una respuesta rápida para cada problema. No podía vender a Nick, ni que John & Beverly Martyn giraran como pareja feliz, ni que el batería de Fairport Convention volviera a la vida, ni que Sandy Denny fuera feliz con el grupo…”, repasa Boyd. Y remata: “Algunas cosas empezaron a ir mal entre 1969 y 1970”.





De acuerdo, pero antes saboreemos un poco más el momento. Desviemos el foco hacia el sensible y malogrado Nick Drake, cuya obra disfruta hoy de un culto que sorprende al propio Boyd, quien amasa sus propias teorías. “La gente de su generación no hizo suya la música de Nick, y por eso las siguientes sí pueden hacerlo”, aventura. Su misión, en “Blancas bicicletas”, ha sido recuperar al artista inseguro pero resplandeciente de sus inicios, antes de los reveses financieros. “Era un chico tímido e inseguro que agachaba su cabeza, como disculpándose por ser alto y guapo. He querido recordar nuestros primeros encuentros, sus manos grandes manchadas de nicotina o la forma en que cogía el teléfono, como si fuera un artefacto nuevo que no hubiera visto nunca. El Nick excitado de ‘Five Leaves Left’ (1969). Luego, el disco no vendió, y él ya no estaba tan feliz grabando ‘Bryter Layter’ (1970)”. Boyd confiesa que estaba muy ocupado con sus dos grupos estrella, The Incredible String Band y Fairport Convention: “Me arrepiento de no haber hecho más por encontrar un público para Nick Drake”.

Syd Barrett le inspira sensaciones parecidas. Boyd produjo el primer single de Pink Floyd, “Arnold Layne”, mientras Barrett iniciaba su deriva lisérgica: “En diciembre de 1966, me dijo que estaba componiendo canciones que no eran para Pink Floyd. Me las mandó. Era él con su guitarra; piezas como ‘Here I Go’, que irían a parar a sus discos en solitario. Un Syd divertido, con temas que eran como music hall inglés, con juegos de palabras. Tengo tantas imágenes en la cabeza de Syd enfermo que me gusta recordarlo antes de todo eso. Él no era el cliché del músico de rock, sino alguien muy educado y brillante”. Y un creador menos expansivo que cierto bajista con quien compartía grupo. “Roger Waters tenía una opinión y la repetía una y otra vez. Tocaba con ese bajo enorme, de mástil larguísimo… Pink Floyd nunca ha sido un grupo carismático; se basaba en su show de luces. Pero te acercabas al escenario y veías a Roger muy alterado, abriendo la boca, haciendo gestos muy ostentosos”, recuerda.








Boyd tuvo, en fin, una localidad de primera fila con pase de backstage en el gran espectáculo de los sesenta; consiguió que los británicos redescubrieran su propia música folk, jugó un papel en el arranque de la psicodelia y agitó la noche londinense con el club UFO. Pero, escuchándole, te imaginas los últimos años de aquella década como un soufflé que cuanto más esponjoso y altivo más cerca estaba de rebosar sus límites. “Desde 1945, todo el mundo pensaba que la vida sería cada día mejor y mejor; que siempre habría prosperidad, y más libertad y sexo y drogas y música… y que todo era posible. En 1973 nos dimos cuenta de que el petróleo no era infinito, de que la Tierra tampoco lo era y de que, aunque pudiéramos parar la guerra de Vietnam, había muchas otras cosas malas que no podíamos evitar. El pesimismo afectó a la música”. Ésta no sólo se volvió más conservadora, sino también algo caricaturesca. “Las innovaciones de los sesenta fueron un modelo para mucha música mala que vino más tarde: los solos de Jimi Hendrix, mal imitados a partir de los setenta, o esos grupos de folk celta enfrascados en ‘jigs and reels’ veloces y mediocres”, estima.

Ahora Boyd es un observador cualificado que, como Bob Dylan, cree que los discos actuales suenan mal, anegados en superproducciones clónicas “demasiado perfectas”. Anuncia un nuevo libro sobre la world music y se reconoce jubilado de la producción discográfica. “Aunque hay dos personas a las que, si me lo pidieran, no me podría negar: Lucinda Williams y Martha Wainwright”, apunta este superviviente de tiempos en que cantantes y grupos se sabían en inferioridad de condiciones técnicas respecto a los operarios profesionales aportados por su discográfica. Así que dedicamos su reflexión final a los artistas soberbios del siglo XXI que actúan convencidos de convertir en oro todo lo que tocan. “Antes el productor trabajaba para la discográfica. Ahora trabaja para el artista”, critica. ¿Y eso es malo, señor Boyd? “Para mí, sí. En principio, que el artista controle lo que hace es una buena idea, pero, en la práctica, a veces, para crear algo grande es necesario obligarle a hacer algo que no quiere”.


Publicado en Rockdelux 250 (Abril 2007)
por Jordi Bianciotto

RYUICHI SAKAMOTO Y SUS CODIGOS

Más de treinta años e incontables referencias han transitado desde su ya lejano debut en solitario en Nippon Columbia con “Thousand Knives Of Ryuichi Sakamoto” (1978; ese mismo año salió a la venta el primer álbum homónimo de Yellow Magic Orchestra) hasta su inminente “Playing The Piano”, “una recopilación de mis composiciones, algunas populares y otras no tanto, con arreglos diferentes e interpretadas de nuevo por mí”. No es la primera vez que Sakamoto se reencuentra con su legado más popular, en concreto el cinematográfico. Ya lo hizo con “Coda” (London, 1983), una relectura al piano de su más conocida banda sonora para Nagisa Oshima –“Feliz Navidad Mr. Lawrence” (London-Milan, 1983)–, y el más orquestado “Cinemage” (Sony Classical, 2000).


“Playing The Piano” (2009), que Universal editará el 9 de noviembre, semanas después de publicarse esta entrevista, será por tanto un merecido y seguro que emotivo reencuentro con su impecable catálogo de melodías, en especial para aquellos que asistan a su gira española del próximo mes de noviembre: “Seré el único músico en escena, con dos pianos, uno para tocar en directo. El otro lo he preparado para reproducir ‘playback’. Así que será un dúo virtual conmigo mismo. Habrá piezas para solista y otras para dúo. Estas últimas las he tenido que adaptar para dos pianos”. Seis citas que se unirán al resto de una gira europea en la que se acudirá a temas tan conocidos como “Forbidden Colours”, “The Sheltering Sky”, “Behind The Mask” y “Energy Flow”, y en el que también habrá espacio para su álbum de piezas nuevas, el primero en cinco años desde “Chasm” (Warner, 2004). Me refiero al apasionante “Out Of Noise” (Commmons, 2009).



“UN VERDADERO SAMURÁI NO DEBE MOSTRARSE FATUO NI PERDER LA CONFIANZA” (“Hagakure”, Yamamoto Tsunetomo, siglo XVIII)

La perfección formal del Ryuichi Sakamoto compositor, propiedad que en ocasiones le ha llevado al límite del mero ejercicio de estilo, se ve casi siempre superada por elementos infalibles como la simplicidad y melancolía del impresionismo, y sin duda también por la constante evocación de un Oriente lejano que permanece en nuestra memoria colectiva, probablemente distorsionando la realidad, y que él ha sabido conjugar con el formato de canción occidental. Un fértil cruce entre la atonalidad de la música oriental y las estructuras melódicas occidentales. Un cliché poco acertado por mi parte: “No entiendo por qué dices ‘atonalidad de la música oriental’. Nunca he escuchado música oriental tradicional atonal. ¿Te suena atonal la música oriental? Ja, ja, ja. Mi contestación a tu pregunta es que no lo sé, lo siento”. Trato de defender mi postura acudiendo a recursos menos problemáticos como el silencio o la falta de atracción gravitacional entre notas. ¿Podría considerarse ahora que la música oriental es atonal en ese sentido?: “Tu descripción se ajusta más a la música del siglo XX. ¿Entiendes, en cualquier caso, que la música del siglo XX y la música asiática son iguales o muy similares? Bueno. De hecho, el padre de la música del siglo XX, Debussy, estuvo influido por el gamelán indonesio. Pero te diré más. Por ejemplo, la música de Brian Eno es más ‘asiática’ que la mía”.



Tu carrera ha estado surcada por esas dos fuerzas contrapuestas, de forma paralela con otras dos interesantes facetas, la experimental y la melódica. Escuchando “Out Of Noise”, la primera tendencia se vería reflejada en temas como “Composition 0919”. En cambio, “To Stanford” representaría tu vena más accesible. Algo que debo decirte es que “To Stanford” no es una canción mía. Está escrita por una artista japonesa llamada Kotringo, una joven compositora con mucho talento. Me encantó esa canción, así que decidí hacer una versión. Sí, yo también veo esas dos caras, la tradicional y la experimental. Todavía soy un gran admirador de Debussy y Bach. Por otro lado, me encantan John Cage e Iannis Xenakis, incluso la música experimental moderna realizada con aparatos electrónicos y computadoras. Pero el problema es que no sé cómo fusionarlas. Lo he intentado, pero sin éxito. ¡Qué felicidad y qué fácil si pudiera ser cien por cien experimental! Creo que no he podido obtener un estilo musical propio mezclando ambas tendencias.

Alguien ha dicho que la música es el único lenguaje que puede ser comprendido sin necesidad de aprender una gramática determinada, al menos para quien la escucha. No estoy de acuerdo con ese planteamiento. La música es un lenguaje. Hay ciertas emociones y sentimientos, e incluso visiones, que solo la música puede contar o expresar. Y la música no es un lenguaje universal ya que todavía gravita sobre el contexto local e histórico. Estoy seguro de que habrás oído la historia de un mercader europeo que se llevó un cuarteto de cuerda a Arabia en los viejos tiempos. Los árabes empezaron a reír cuando el cuarteto comenzó a tocar Mozart ya que la música les parecía demasiado simple, quizás pueril a sus oídos porque está basada en una escala de solo doce tonos. Otra historia es la del almirante Matthew Perry cuando vino a Japón en 1853. Los japoneses le dieron la bienvenida con un festival de música, pero los norteamericanos pensaron que era un funeral...


Sin embargo, el episodio de Perry sucedió a mediados del siglo XIX y ahora vivimos en un mundo donde es difícil sorprender al oyente. Además, el poder de la música consiste en evocar sitios lejanos o incluso inexistentes, sin necesidad de albergar un significado específico. Solo pretendo ser siempre muy cuidadoso con la creencia estereotipada de que la música es un lenguaje universal. El hecho es que no lo es. Así de simple.






“UN SAMURÁI DEBE CONOCER SU PROPIA DIMENSIÓN, OBSERVAR LA DISCIPLINA SIN DEJARSE DISTRAER Y HABLAR LO MENOS POSIBLE” (“Hagakure”, Yamamoto Tsunetomo, siglo XVIII)

“Out Of Noise” es un disco muy equilibrado, uno de los mejores de tu carrera. Ecléctico, aunque no en la vena quizás más comercial de “Chasm”. En él demuestras tus habilidades estilísticas como compositor. En realidad no he tenido ningún interés en mostrar mis aptitudes como compositor. Arrojé mi deseo de “componer” o de “escribir” en este álbum. No sé si te es familiar el kado, el arreglo floral japonés. La idea era similar: recoger un sonido como si estuviera cogiendo una caña de bambú marchita para ponerla a continuación en un recipiente. Sencillo como el kado.

El álbum está repleto de grabaciones de campo y de sonoridades que recuerdan a propuestas como la de Fennesz. Una forma muy curiosa de “salirse del ruido”. Para mí, no hay separación entre sonido y ruido, por lo que sí hay diferencia entre ruido o sonido y silencio. Supongo que componer equivale a diseñar el tiempo tratando con ruido y silencio. Lo que quería hacer en “Out Of Noise” era extraer música del ruido porque pienso que este último tiene todos sus elementos musicales: melodía, armonía y ritmo.

¿Ha cambiado entonces mucho el Ryuichi Sakamoto de la época de “Thousand Knives”? Antes trataba de componer, construir, manipular, controlar... Ahora he desechado todas esas ideas, aunque obviamente hoy lo grabamos todo en un disco duro y tratamos los sonidos como objetos.

Creo que con David Sylvian has formado una de las parejas más interesantes y creativas del pop de las últimas décadas... Estoy de acuerdo.

Me sorprende no verte en los créditos de su nuevo disco. Yo también estoy sorprendido. Y triste. Probablemente ha perdido interés en mí... aunque siempre estoy preparado para colaborar con él en cualquier momento. Pero no me siento mal. Estoy orgulloso de todo lo que hemos hecho juntos...



“UN SAMURÁI QUE SE DESANIMA O SE ABATE ANTE LA PRUEBA CARECE DE UTILIDAD” (“Hagakure”, Yamamoto Tsunetomo, siglo XVIII)

Eres un defensor de la tecnología digital frente a la analógica sin despreciar esta última. ¿Estás de acuerdo con quienes dicen que la mejor música electrónica se produjo en los setenta y los noventa? ¿Hay todavía espacio para innovar en este terreno? Creo que hay todavía campos sobre los que explorar, aunque la era más fructífera fueron los ochenta. Nunca me gustó el techno de los años noventa salvo contadas excepciones. No es que defienda los ochenta. Grupos clave como Kraftwerk, Human League y Cabaret Voltaire surgieron en la década anterior, pero todos ellos alcanzaron su plenitud a principios de los ochenta, como por ejemplo Yellow Magic Orchestra.

Durante años has mostrado una gran preocupación por temas sociales –el proyecto Zero Landmine– y medioambientales –su fundación moreTrees la comparte con el resto de miembros de YMO–. ¿Percibes un riesgo de confusión entre música y política? Creo que la música solo puede sugerir o animar a la gente y sus causas. Mi filosofía es que la música no debería producir un efecto en la política. Me siento demasiado traumatizado por los nazis, lo cual significa que la música tiene una especie de lado oscuro que afecta a la gente y que los músicos debemos controlar o suprimir. El silencio no es una alternativa.

Otra cuestión por la que has mostrado interés es el fenómeno de internet. ¿Piensas que la red puede cambiar definitivamente la forma en que escuchamos música? Creo que internet ya ha cambiado el negocio musical y nuestro estilo de escuchar música. El precio de esta empieza a acercarse a un valor cero. Ya no podemos sobrevivir vendiendo CDs. Por tanto, el negocio se dirige hacia las actuaciones en directo más que antes. Y esto es algo que está bien porque hasta hace aproximadamente cien años, y desde que nació, toda la música fue en vivo.

¿Es una cuestión de supervivencia o una postura más filosófico-estética? Simplemente quiero destacar el hecho interesante de que internet ha venido a recordarnos que la música solo podía disfrutarse en vivo hasta hace tan solo cien años. Y sí. También me gusta la belleza del vinilo y del CD, del vinilo más. Su tangibilidad es muy importante.












pOR José Manuel Caturla
para Rockdelux.

Christian Boltanski...la vida, una obra.

nació en París durante el nazismo, no quiso ir a la escuela, y hoy es una superestrella del arte contemporáneo. Trabaja en la fugacidad de la existencia humana.




Si uno tuviera la infancia que tuvo Christian Boltanski tendría que dedicarse a algo que tuviera que ver con la memoria. Si uno hubiera sido concebido en el desván donde el padre se ocultaba de los nazis después de haber fingido una pelea con la madre y “abandonado” la casa de un portazo, para volver a esconderse. Si hubiese dejado la escuela de chico; si no hubiera salido solo hasta los 18 años; si el padre médico hubiese decidido que para protegerse, en un mundo limpio, era mejor no bañarse; si uno hubiese crecido en un paisaje de sobrevivientes del Holocausto, casi analfabeto y pintando como un obseso, es decir, si uno fuera Christian Boltanski, tendría que meterse a artista contemporáneo y hacer obra de la propia vida. Eso es lo que él hizo.

Boltanski estuvo esta semana en Buenos Aires, por iniciativa de la Universidad de Tres de Febrero y de la curadora Diana Wechsler. A la vez, acaba de salir Christian Boltanski. La vida posible de un artista , un libro de conversaciones con Catherine Grenier. Y allí cuenta: En casa había una visión de la vida como demasiado peligrosa, tan peligrosa que había que estar siempre atento a todo. Teníamos una casa muy grande y todos dormíamos en el mismo cuarto, nuestros padres en una cama y nosotros en el piso. Dormí en el piso hasta los dieciocho o diecinueve años, en una bolsa de dormir. El separarse era considerado peligroso.

Y cuenta que iban de vacaciones en auto, lejos, a Moscú por ejemplo, pero que “a mi madre le angustiaban los hoteles”, entonces seguían durmiendo juntos pero en el auto, “ muchos días, sin bañarnos, con la ropa sucia, olíamos mal” .

Y que, como él sólo pintaba y los amigos artistas decían que pintaba mal, la madre abrió una galería de arte, para que aprendiera a ganarse la vida. Ahí empezó a ver arte contemporáneo. Aprendió. Tiró los pinceles: lo suyo serían las instalaciones, cierta forma de intervenir en la vida. Consiguió los contactos de una galería de arte contemporáneo y mandó a toda la lista cartas con un cartoncito adentro que decía “Enfermedad”. Después fabricó, con plastilina, los objetos de su pasado. Quería “refabricar” el pasado.

Le fue bien, muy bien, y hoy es un artista celebrado, mimado, que da entrevistas en la coqueta confitería del Palacio Duhau.






¿Sus respuestas a Grenier, en el libro, son ficción?

Yo pienso que son verdad, sin embargo para un artista está la vida y la vida como obra, como para un santo.

¿Qué quiere decir?

Sólo se dice lo que es lindo, lo que es funcional para dar un mensaje. Por ejemplo, mi primer recuerdo, un niño que espera en una aduana, habla de un migrante, lo que nos lleva a pensar en la espera, en la soledad. Pero si mi memoria no falla, dije la verdad.

¿Sentia que su familia era rara?

¿Qué significa rara?

No bañarse, que un chico decida no ir a la escuela, dormir todos juntos por decisión, no salir solos...

No me sentía raro. A veces mis padres me daban un poquito de vergüenza, como a todos los chicos. Pero gracias a ellos no estoy en un psiquiátrico encerrado.

¿Por qué?

Como yo no quería ir a la escuela, si me hubieran forzado, me hubiera ido de todos modos, me hubieran mandado a un psiquiatra y poco a poco hubiera terminado en un psiquiátrico.

¿Y aprendió a leer después?

¡Yo sé leer! Todavía tengo muchas faltas de ortografía... Pero tengo una gran cultura autodidacta, escucho muchísimo la radio, radio France Culture...

Su abuelo se fue de Rusia para integrarse a Francia. Su padre se hizo católico. Pero lo judío ronda todo el tiempo. ¿Son judíos o no?

Es confuso. Si me preguntan, digo que soy judío, pero nunca entré a una sinagoga, tomé la primera comunión y no soy creyente.

¿Y por qué es judío?

Porque conozco la historia. Le cuento un cuento jasídico: Hay un hombre que conoce un lugar en el bosque donde prende una fogata y allí habla con Dios. Sus descendientes conocen el lugar en el bosque, saben prender la fogata, pero se olvidaron de hablar con Dios o como hacerlo, pero funciona de todos modos. Otro discípulo conoce el lugar solamente, ha olvidado el resto. Mucho tiempo después, otro no sabe ni donde está el lugar en el bosque, ni hablar con Dios; pero conoce la historia y eso basta para estar en contacto con Dios. Yo conozco la historia.

¿Porqué es tan central el holocausto en la obra?

No es para nada central.

¿Por qué aparece?

Está mi nacimiento y sus circunstancias. A los 3, 4 años escuché muchas historias sobre la Shoah, porque todos los amigos de mis padres eran sobrevivientes. Yo conocí el escondite de mi padre, eso estaba muy presente en mi vida. Para mí, lo catastrófico en la Shoah es el rechazo de la identidad del otro, el no reconocimiento de su humanidad.





¿Y de qué se trata su obra?

Si se centra en algo, es en la desaparición. Y en el hecho de que toda mi obra es un fracaso. Porque yo intento conservar y nada se puede conservar. Yo tengo grabados 45 mil latidos de corazón y no por eso esos 45 mil seres siguen viviendo, no. Los seres humanos, cuyos latidos yo grabé, están muertos.

Queda la obra.

Hay algo incomprensible en la desaparición tan rápida de los seres humanos. Ahora un hombre, desde Tasmania, filma lo que pasa en mi taller día y noche. Y va a seguir hasta mi muerte. Quiere verme morir en directo. Pero no me va a tener a mí por eso.

¿Qué es lo que vale la pena recordar?

Siempre dije que trabajaba sobre la pequeña memoria. Lo que nos constituye es el hecho de saber dónde se puede comer bien en Buenos Aires por ejemplo. Todas esas cosas mueren con nosotros. Y a partir de los 50, uno puede hacer un museo de su vida, porque se saben tantas cosas, tantas pequeñas cosas. Todas estas pequeñas cosas son las que yo intento preservar.





POR PATRICIA KOLESNICOV Revista Ñ , Clarin.